VSEVOLOD MEYERHOLD - SÉRIES VIDA E OBRA DOS VELHOS NOBRES 5 e MANIFESTOS TEATRAIS DOS VELHOS NOBRES 5

Vsevolod Emilevich Meyerhold, (em russo Всеволод Эмильевич Мейерхольд) Penza Russia 28 janeiro de 1874 - 2 de fevereiro de 1940. Nome artístico de Karl Kazimir Theodor Meyerhold, conhecido apenas por Meyerhold, um grande ator de teatro e um dos mais importantes diretores e teóricos de teatro da primeira metade do século vinte.
Executado sumariamente pela ditadura stalinista, sob a acusação de trotskismo e formalismo os seus trabalhos artísticos e escritos estiveram banidos até 1955, quando foi reabilitado pela corte suprema da antiga URSS.
Entre 1898 e 1902 participa do Teatro de Arte de Moscou, como um dos principais atores da companhia de Stanislavsky e Vladimir Nemirovich-Danchenko. Em 1905 dirige por um ano o Estudio de Teatro, um anexo do Teatro de Arte de Moscou (TAM), a convite do próprio Stanislavsky. Durante sua vida artística experimenta várias formas de teatro, sendo mais conhecido pelos exercícios de intepretaçao da sua biomecânica e por seu trabalho de experimentaçao teatral, influenciando os principais encenadores do século XX.

Biografia

MeyerholdQuadro de Alexander Y Golovin (1917)
Vsevolod Meyerhold estuda direito, mas em 1896 deixa a escola de direito e entra no Instituto Dramático-Musical da Filarmônica de Moscou, dirigida por Vladimir Nemirovich-Danchenko. Em sua primeira peça no TAM, interpreta Treplev na Gaivota de Anton Pavlovitch Tchékhov. Depois de desentendimentos com Stanislavsky sobre as técnicas teatrais, Meyerhold deixa o Teatro de Arte de Moscou e funda sua própria companhia, a Companhia de Artistas Dramáticos Russos, na província de Kherson, Rússia.
Em 1906, a atriz Vera Kommissarzhevskaia funda seu teatro em St. Petersburg e convida Meyerhold para dirigir. Lá ele encena A Pequena Barraca de Alexander Blok entre outras produções. Em 1908, Meyerhold foi convidado para dirigir o Teatro Imperial em São Petersburg. Permaneceu lá pela década seguinte, encenando peças e óperas.
Com a Revolução Russa de 1917, Meyerhold rapidamente se junta ao Partido Comunista e em 1920, foi apontado como o cabeça da divisão teatral do People's Commissariat for Education. Nos primeiros anos comunistas, Meyerhold encena várias produções notáveis incluindo a primeira produção de Mistério Bufo de Mayakovsky (1918).
No começo de 1922, Meyerhold encena várias produções construtivistas famosas, incluindo O Cornudo Magnífico de Fernand Crommelynk e A Morte de Tarelkin de Alexander Sukhovo-Kobylin. Em 1923, Meyerhold tinha sua própria trupe em Moscou, e encenou produções inovadoras de clássicos e novos trabalhos. Talvez as mais conhecidas dessas produções foram The Mandate de Nikolai Erdman (1925), Almas Mortas de Nikolai Gogol (1926), e O Percevejo de Vladimir Mayakovsky (1929). Em meados da década de 30, as implacáveis experimentações de Meyerhold já não eram mais convenientes. Seu teatro foi árduamente criticado e então fechou em 1938. Meyerhold foi preso em 1939 e assassinado a tiros na prisão em 1940.

PRODUÇÃO
O ápice das pesquisas ensejadas por Vsevolod Meyerhold foi a teoria que denominou de biomecânica, recurso que, de maneira genérica, transformava o corpo do ator em uma ferramenta, um títere a serviço da mente. As atuações pelo método da biomecânica possuíam movimentos amplos, exagerados (mas não supérfluos) e tensos, incrivelmente tensos. A capacidade comunicativa dos gestos e expressões, ou seja, a linguagem corporal, dentro da biomecânica, subjugou a linguagem oral a ponto de muitas entonações serem feitas de forma quase que inflexível. Dentro da biomecânica o cinético e o estático têm valores semelhantes, tal qual nos teatros populares nipônicos. E o corpo do ator é entendido como mais um objeto de cena, portanto sua disposição em relação ao cenário tem importante papel como elemento de comunicação visual. Por essas razões, outros elementos típicos do teatro de Meyerhold, como a iluminação, cenário e figurino estilizados e antinaturalistas são essenciais para o perfeito funcionamento da biomecânica. O cineasta, ex-aluno e amigo de Meyerhold, Sergei Eisenstein, utilizou a técnica da biomecânica em seus filmes Ivan, o Terrível Parte I e Ivan, o Terrível Parte II.

Ligações externas
Meyerhold Memorial Museum na Rússia, com fotos - inglês
artigo em inglês - theatrehistory.com
artigo sobre biomecânica e teatro antropológico

Referências
Stanislavski Meierhold e Cia. SP: Perspectiva, 2001 de Jaco Guinsburg
espanhol
Teoria Teatral. Editorial Fundamentos, 1999 Meyerhold: Textos Teoricos. Madrid: Associaçao de Directores de Escena de España, 1998. Ed. Juan Hormigon
Esta parte de cima é enviada por nosso correspondentes na wikipédia





Anti-illusionist stage from Vsevolod Meyerhold’s production of Nikolay Gogol’s Revizor (The Government Inspector), Moscow, 1926.

Enunciados Sobre a Biomecânica
Vsevolod Meyerhold



1. Toda a biomecânica está baseada sobre este fato: se a ponta do nariz trabalha, todo o corpo também trabalha. À menor tensão, todo o corpo trabalha.
4. Cada um dos que trabalham deve estar consciente do momento em que pode passar de uma posição a uma outra. Uma cesura é obrigatória depois de cada elemento da tarefa dada.
5. Na biomecânica, cada movimento é composto de três momentos: 1) intenção, 2) equilíbrio, 3) execução.
8. A coordenação no espaço e sobre a área de representação, a capacidade de encontrar-se a si mesmo em um fluxo de massa, a faculdade de adaptação, de cálculo e de justeza do golpe de vista são as exigências de base da biomecânica.
9. A exclamação, signo do grau de excitabilidade, deve ter sempre um suporte técnico. A exclamação não pode ser admitida senão quando tudo está tenso, quando todo o material técnico está organizado.
10. Uma calma total e um equilíbrio justo são as primeiras condições de um bom trabalho preciso.
13. Ao executar um exercício, é preciso proibir-se de manifestar fogo ou temperamento, não se deve ter pressa, nem se apropriar muito do espaço. Domínio de si, calma e método antes de tudo.
14. Cada um deve possuir a posição convincente de um homem em equilíbrio, cada um deve ter uma reserva de atitudes, de poses e de diferentes recursos que permitam-lhe manter o equilíbrio. Cada um deve buscar por si mesmo o equilíbrio necessário ao momento dado.
15. Cada um deve compreender e saber sobre que perna está, a direita, a esquerda, as duas juntas. Cada intenção de mudar a posição do corpo ou dos membros deve imediatamente ser consciente.
16. O gesto é resultado do trabalho de todo o corpo. Cada gesto é sempre o resultado daquilo que o ator que mostra o jogo possui em sua reserva técnica.
17. A excitabilidade nasce no processo de trabalho como o resultado da utilização eficaz do material bem treinado.
18. Toda arte é organização de um material. Para organizar seu material, o ator deve ter uma reserva colossal de meios técnicos. A dificuldade e a especificidade da arte do ator residem no fato do ator ser ao mesmo tempo material e organizador. A arte do ator é coisa sutil. O ator é a cada instante compositor.
19. A dificuldade da arte do ator reside na harmonia extremamente rigorosa de todos os elementos de seu trabalho. A chave do êxito do ator está em seu bom estado físico.
21. O espectador deve sempre experimentar uma inquietude. Observando o exercício, ele acompanha um trabalho de alavancas que funcionam e retornam.
23. Em cada exercício coletivo, os participantes devem renunciar de uma vez por todas a este constante desejo do ator: ser o solista.
24. O deslocamento biomecânico do ator sobre a área cênica é uma meia-corrida, uma meia-caminhada, sempre sobre molas.
28. Toda arte é construída sobre a auto-limitação. A arte é sempre e antes de tudo uma luta contra o material.
29. Não se deve dar liberdade aos movimentos. É preciso respeitar uma grande economia de movimento.
30. Os piano e forte são sempre relativos. O público deve ter sempre a impressão de uma reserva não utilizada. Jamais o ator deve dispensar toda a reserva que possui. Mesmo o gesto mais amplo deve deixar a possibilidade de alguma coisa mais aberta ainda.
32. A biomecânica não suporta nada de fortuito, tudo deve ser feito conscientemente com um cálculo prévio. Cada um dos que trabalham deve estabelecer com precisão e conhecer a posição em que se encontra seu corpo, e se servir de cada um de seus membros para executar a intenção.
33. Uma lei geral do teatro: aquele que se permite dar livre curso a seu temperamento no início do trabalho, este o dissipará infalivelmente antes do final do trabalho e sabotará toda a interpretação.
34. Nada de superficial é admitido no plano técnico. É preciso suscitar a comodidade e a eficácia. Quando o material está tecnicamente bem estruturado, preparado por um treinamento sólido, é somente então que se pode dar livre curso ao que se chama de excitabilidade. Do contrário o trabalho fracassará.
35. Nos exercícios preparatórios, nos ensaios, é preciso significar as emoções ligeiramente, por um pontilhado, indicando apenas, e com precisão, onde e quando deve se produzir a explosão. Uma exclamação mal preparada tecnicamente levará fatalmente a uma perda de equilíbrio. Será necessário buscá-la de novo, ou seja, recomeçar todo o trabalho.
37. O ator deve sempre colocar em primeiro lugar o controle de seu corpo. Temos na cabeça não um personagem, mas uma reserva de materiais técnicos. O ator está sempre na posição de um homem que organiza seu material. Deve utilizar com precisão seu diapasão e todos os meios de que dispõe para executar uma intenção dada. A qualificação do ator é sempre proporcional ao número de combinações que ele possui em sua reserva de técnicas.
39. Assim como a música é sempre uma sucessão precisa de medidas que não rompem o conjunto musical, também nossos exercícios são uma seqüência de deslocamentos de uma precisão matemática que devem ser claramente distinguidos, o que não impede absolutamente a clareza do desenho de conjunto.
43. Acordo, atenção, tenacidade são os elementos de nosso sistema. Uma atenção concentrada no plano físico antes de tudo. O estado livre do corpo relaxado (duncanismo) é inadmissível. Entre nós, tudo é organizado, cada passo, o menor movimento está sob controle. O olho trabalha o tempo todo.
44. O princípio da biomecânica: o corpo é uma máquina, quem trabalha é o maquinista.

Texto estabelecido por M. Koreniev, TSGALI, 963, 1338 e 998, 740, tradução de Béatrice Picon-Vallin - CNRS, in Buffonneries, nº 18-19 - Exercise (s) - Le Siècle Stanislavski, Lectoure, 1989, pág. 215-219. Tradução de Roberto Mallet.

Esta parte de baixo colaboração da Insurreta Marilia Toro

6 - MANIFESTO DO MURALHA NEGRA CONTRA A PRISÃO DE CAROLINE - Série Coletivos Libertários

Manifesto Solidariedade Incondicional ao Ataque a Bienal

"O insulto, o presídio e a ameaça de morte não podem impedir que o utopista sonhe... é aos iludidos e utopistas de todos os tempos a quem a humanidade deve o seu progresso. O que é civilização senão o resultado dos esforços dos utopistas? As liberdades conquistadas pela espécie humana são obras dos ilegais de todos os tempos, que tomaram as leis em suas mão e as despedaçaram".
Ricardo Flores Magón

A partir do segundo semestre de 2008 dá-se início uma sequência de ações que visaram alvos símbolos dos espaços de legitimação e produção de arte burguesa na cidade de São Paulo. "Beleza", potencial comercial, requinte de materiais e "pedigree artístico" são os conceitos em foco nesta batalha. Nesta sequência de ações estão: Centro Universitário de Belas Artes, Galeria Choque Cultural, murais clássicos do graffiti paulistano e Bienal de Artes Visuais, todos estes espaços localizados na cidade de São Paulo. Em síntese, espaços físicos carregados de bens simbólicos no universo da arte foram objetivamente atacados por um grupo de pixadores, gerando as esperadas investidas de repressão e perseguição política por parte das instituições ofendidas.

Com isso temos a seguinte posição: desejamos uma arte engajada, porém não renegamos – e seria um disparate completo negar – as distintas expressões que ilustram a trajetória da arte ocidental. Mas exigimos que estas produções sejam fruto histórico do passado ou da contemporaneidade, apropriadas por amplas camadas da sociedade, não na forma de um espetáculo, como as grandes feiras, mas com o cuidadoso tempo pedagógico, ou seja construção de conhecimento não é como um depósito bancário, exige um processo para a sua apropriação. Não nos serve uma arte restrita a um estreito curral de intelectualóides egoístas voltados para o seu hermético universo. Combatemos os elementos doutrinadores dessa ordem usurpadora da produção humana. As bienais pelo mundo e as grandes mostras de arte movimentam cifras zilhonárias, geram lucros para verdadeiros "Trusts do Sistemas das Artes", grandes figurões, intelectuais, empresários, governos, e um reduzidíssimo número de artistas herdam todo bônus desse grande negócio.

Daí vem a dimensão da repercussão que causou o grupo de pixadores que fizeram os ataques em São Paulo. Neste caso não foi um dano ao nível econômico que movimenta este negócio, mais sim um ataque a um símbolo de uma arte elitizada e voltada para si mesma, um ambiente estéril sem "aisthesis", incapaz de dar sentido à sua existência. Também temos clareza que em virtude da decadência do sistema educacional que temos, resultado de opção dos governos, temos gerações de sujeitos sociais sem o menor estímulo para o exercício do pensamento complexo, evidentemente deixando a possibilidade de fruição dos níveis mais complexos das artes para uma pequena fração da sociedade normalmente encontrada na Academia. A audácia que estes jovens cometeram foi e é de um valor extraordinário, semelhante às produções dos artistas anti-arte no início do século XX como dadaístas e futuristas, questionando suportes, instituições e linguagens da arte conservadora da época. O curioso é que não temos memória de haver uma ação tão implacável contra algum artista, como houve contra Caroline. Opa, houve sim! No período de Ditadura Militar, na recente história deste país, militantes de diversos setores foram presos torturados e mortos por pensarem e ousarem mudar as normas estabelecidas. Algo também interessante nesse episódio é que crimes hediondos como: o massacre de Eldorado dos Carajás, massacre do Carandirú, massacre de Corumbirara, massacre de Vigário Geral, curiosamente a justiça deste país nem sequer atribuiu cinquenta e três dias (53) de pena aos responsáveis das atrocidades como o fez com Caroline. Como diz o ditado popular: "dois pesos duas medidas", não é mesmo senhores magistrados? Considerando os fatos e as questões de fundo, pensamos: A dimensão da nossa revolta não cabe na mais ampla sala de uma galeria de arte como a nossa dignidade não será persuadida pelo discurso mais progressista e conciliador de um político. Nosso interesse é construir uma relação de poder muito distinta da que hoje constitui a sociedade de classes que vivemos. Com isso nossa intervenção artística não tem vocação para estar apartada dos conflitos e das necessidades que o nosso povo carece. Produzimos nossa arte mesmo com o risco de sofrermos as punições de um Estado perseguidor e exterminador dos dissidentes da lógica hegemônica, como diz a letra "o crime de rico a lei o cobre, o Estado esmaga o oprimido, não mais direitos para pobre ao rico tudo é permitido". Façamos de cada dia o respirar da nossa arte, um grito de transgressão das normas estáticas e conservadoras da arte. Pintando, pixando e colando, façamos exemplos de luta e de audácia contra aqueles que na melhor das hipóteses nos querem na cadeia. Sem trégua para os ricos, sem trégua para os políticos. Coragem contra a repressão, pois incansável e destemida é a nossa tarefa. Nossa solidariedade incondicional à Pixação Paulistana e seus audaciosos executores.

PIXAR E LUTAR
Coletivo Muralha RubroNegra http://www.muralharubronegrabrasil.blogspot.com/

5 - ESPACE NOIR - Saint Imier - Série Coletivos Libertários

Anarquistas em St. Imier

Saint Imier é uma pequena cidade com pouco menos do que 4.800 habitantes. Seu passado anarquista está por todos os lados: entre seus relojoeiros, no movimento libertário Federação Jurassiana e nos livros de Bakunin.
No presente, o anarquismo é vivido no dia-a-dia de um centro cultural e político único na Suíça: o Espace Noir.
Se um dia for publicado um guia turístico para anarquistas, ele seguramente terá um capítulo para Saint Imier.
Esse pequeno povoado de 4.709 habitantes está localizado no centro do chamado “Vale dos Relógios”, uma região da Suíça que começa em Genebra e vai até a Basiléia. Nos seus vales e áreas urbanas são fabricados os melhores relógios do mundo desde o século XVI.
Em St. Imier os famosos e caros relógios “Longines” são fabricados desde 1866. Sua principal rua tem o nome do fundador da empresa, Ernest Francillon.

Berço do anarquismo

Alguns especialistas afirmam que o anarquismo nasceu entre Le Locle e St. Imier. Essas duas cidades da região montanhosa do Jura, no noroeste suíço, têm uma longa história ligada à indústria relojoeira suíça.
No final do século XIX, a revolução industrial caiu como uma bomba nessa região. A relojoaria, inicialmente uma atividade artesanal de especialistas, passou a se transformar numa indústria de linha de produção. As condições de trabalho eram péssimas e os salários mal eram suficientes para a alimentação das famílias.
Essas foram as condições necessárias para o nascimento da “Federação Jurassiana”, um movimento revolucionário anarquista organizado por relojoeiros da região do Jura.
Ele nasce a partir de um congresso organizado em St. Imier, entre 15 a 16 de setembro de 1872, pelos anarquistas Michail Bakunin e James Guillaume, que acabavam de ser expulsos da Primeira Internacional de Marx.
No antigo “Hotel Central”, que hoje está em ruínas no centro de St. Imier, foi formulado o documento de fundação do movimento libertário: um pacto de solidariedade entre federações autônomas de trabalhadores. Dentre eles, os relojoeiros sonhavam em constituir pequenas comunidades autônomas, sem o controle do Estado e contra o capitalismo.
Também foi em St. Imier que o anarquista Bakunin discursou três vezes para os relojoeiros presentes nas reuniões da Federação Jurassiana. Suas palavras que foram impressas posteriormente sob o título “Três discursos para os trabalhadores do vale de Saint-Imier”.

Tempos modernos

O anarquismo histórico morreu. Bakunin está enterrado em Berna e a região relojoeira do Jura nunca mais recuperou o seu apogeu.
Porém, além dos punks anarquistas das cidades, ainda existem centros libertários na Suíça. Um deles está em Saint Imier.
Fundado em 1984 por um pequeno grupo de estudantes e intelectuais, o centro anarquista “Espace Noir” localiza-se num prédio construído em 1845 e que abrigou a primeira manufatura de relógios, substituindo as oficinas espalhadas pelas fazendas da região.
Nos seus 20 anos de existência, depois de muitas reformas e dissidências, o espaço oferece uma sala de cinema, a única da região do vale de Saint Imier, uma livraria, um teatro, uma galeria de arte, um bar e também palco para shows alternativos.
O balanço cultural da casa não é ruim: anualmente são apresentadas a média de 24 peças, 45 filmes, 10 exposições de arte, concertos e muitas palestras.

Anarquia na prática

Quanto à organização, ela não foge dos preceitos libertários da anarquia.
“Nossa casa pertence a uma cooperativa com 300 membros, a cooperativa Imagine, onde todos os simpatizantes investiram um pouco do seu capital”, explica Michel Nemitz, um dos membros do coletivo anarquista.
“Ao mesmo tempo temos uma outra cooperativa, a cooperativa Espace Noir, que é responsável pela programação cultural e social do centro”, continua Nemitz. “As duas são independentes, evitando assim o esquema patrão-empregado”.
Os sete colaboradores do Espace Noir reúnem-se em “assembléias gerais”, abertas a todos os participantes e simpatizantes. Nos seus debates acalorados são tomadas as decisões do centro.
Michel Nemitz prefere, porém, utilizar um outro termo para explicar sua posição política. “Sou um socialista libertário”.

Do nosso enviado à Suíssa em St. Imier Alexander Thoele.(o bom é que ele não nos cobra nada por isso, como tampouco nós de vocês. Não é ótimo isso? Boas Leituras! Caso tenha orkut, há um índice rápido, prático e fácil para encontrar comodamente todas as matérias deste blogzine diário. É na comunidade do Teatro Fúria e atualizamos semanalmente:

http://www.orkut.com.br/Main#CommMsgs.aspx?cmm=4029531&tid=5285950730940136333&start=1

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4 - ENTREVISTA COM ZÉ CELSO - Série Manifesto Teatral dos Novos Nobres

ZÉ CELSO GRANDE DEMAIS PARA CABER NA FOTO

clica na foto e o veja grande

Entrevista com Zé Celso, Teatro Oficina – Parte 1

O revolucionário Uzyna Uzona de São Paulo está na Alemanha, apresentando "Os Sertões". Seu diretor e "chefe de terreiro" falou à DW-WORLD de carnaval, Nietzsche, "dessublimação", deus e o mundo... E de teatro!

No galpão da mina Auguste Victoria, em Recklinghausen, começou a trajetória internacional do Teat(r)o Oficina. Este é seu quarto avatar, o Uzyna Uzona, e seu guru continua sendo José Celso Martinez Corrêa, co-fundador do Oficina original, em 1958, mentor do tropicalismo e agitador político-religioso-social.
O legendário homem de teatro concedeu entrevista à DW-WORLD no domingo, 23 de maio de 2004, poucas horas antes do primeiro ensaio aberto da quarta parte do ciclo de Os Sertões, A Luta.

As quatro fases do Oficina
DW-WORLD: Zé Celso, esta é primeira vez que o novo Teatro Oficina – o Uzyna Uzona – sai do Brasil...
Zé Celso: O novo, sim.
O antigo viajou bastante, inclusive na França, na época da Revolução de Maio, e aprontou bastante lá, foi um sucesso, esteve na Itália, a gente viajava pela América Latina. Mas este quarto Oficina, é a primeira vez.
O primeiro era considerado "a época de ouro". (Mas agora estamos na época do ouro do ouro!) Depois teve a segunda fase, subterrânea, onde estivemos em Portugal, Moçambique, África, vários lugares. A terceira é o retorno ao Brasil, a reconstrução do teatro, os dez anos de abertura do repertório da "tragicomediorgia". E agora a quarta, a dos Sertões, que é quando a gente se abre para o bairro, para as crianças do bairro, e faz um trabalho com 100 pessoas.
Esta é a fase mais rica e mais ambiciosa. Os Sertões é uma obra imensa. Por enquanto fizemos A Terra, O Homem, hoje vamos apresentar o ensaio geral da primeira expedição, temos ainda a segunda e a terceira, juntas vão compor um espetáculo. Depois a quarta, que deve dar mais dois espetáculos. Ao todo, a gente vai ter umas 50 horas de peça, a gente é Guinness, certamente!

A equipe em criação coletiva
Com todo o trabalho de precisão que há em cena – de corpo, voz, coreografias, declamação coral, números musicais, técnica – como é a estrutura de ensaios do Oficina? Certamente há especialistas para cada área? Ou você faz tudo?
Não, tem toda uma equipe. Por exemplo, a Letícia Coura, uma das cantoras, que trabalha a voz, o maestro Marcelo Pellegrini, que dirige a banda, a Elisete Jeremias, que faz a direção de cena. Tem o Marcelo Drummond, que co-dirige comigo, é o mais antigo, e o primeiro ator da companhia. Tem os dramaturgos, o pessoal do vídeo, da luz, preparação coral, as crianças têm os professores de capoeira e de circo... enfim, tem muita gente.
São 100 pessoas trabalhando, e elas foram ganhando uma autonomia. Eu faço realmente o papel da estimulação e da coordenação dos desejos, em função de uma criação coletiva. Primeiro há uma improvisação, depois vamos para a dramaturgia, ela retorna a todas as áreas, e nós tentamos fazer um ensaio juntos, todos. Tudo ao mesmo tempo: luz, vídeo, música, dança.

Os Sertões: uma universidade
É muito difícil, ainda, nós estamos praticamente no bê-á-bá. Eu quero evoluir muito mais, inclusive, na parte virtual, porque no Brasil as condições econômicas não permitem ter o que nós precisaríamos. Mas pretendemos desenvolver uma ópera do carnaval, como eu chamo, a "tragicomediorgia", muito com a realidade atual do teatro – quer dizer, a atuação –, e com a virtual também – de que eu gosto muito.
E estamos caminhando também para expandir, e fazer um teatro de estádio. E uma universidade popular de cultura brasileira orgiástica, que já começou com a leitura dos Sertões. Desde 2000, nós lemos o livro inteiro com 200 pessoas.
Porque ele em si é uma universidade: quem lê Os Sertões sai formado, é como se fizesse uma universidade. Então, até as crianças lêem, a maior parte leu, 90 por cento. E nessa leitura e releitura – e é um livro que trata de tudo, geologia, poesia, literatura, história –, nós temos uma interpretação nova dos Sertões, produzindo um saber que nós queremos divulgar.

Replicando o Oficina em Recklinghausen
Como está sendo esta temporada na Alemanha?
Estamos aqui há duas semanas, uma para preparar, esta outra de apresentação. E foi muito puxado, tivemos que nos adaptar ao lugar [a antiga mina Auguste Victoria], que tem uma acústica muito difícil. Mas que é muito bonito, eles fizeram uma coisa gloriosa!
Nós o estamos inaugurando, até gostaríamos que permanecesse, porque é muito lindo. Gostaríamos muito que também abrissem as minas, para poder atuar embaixo, tudo.
Eles tentaram reproduzir o Oficina, que é um teatro único no mundo. Como Bayreuth: assim como o Wagner fez um teatro para a ópera dele, o Oficina foi feito para esse nosso repertório. Só que ainda precisa se ampliar, tem que chegar no [teatro-]estádio.
Porque no final da terceira parte dos Sertões, A Luta, eu suponho um anfiteatro como Euclides da Cunha descreve; quando os militares cercam Canudos inteiro, ficam contemplando com o binóculo, e os sertanejos estão no centro, atacando em todos os flancos.

Inovando o teatro na Alemanha
O trabalho com os alemães está sendo maravilhoso. Os técnicos alemães ficaram conosco, na primeira semana, todos os dias até as 6h da manhã. Criaram uma grande amizade. Tanto que ontem, nós os chamamos para os agradecimentos. Todos eles se apaixonaram pela maluquice, pela extravagância do acontecimento!
Este festival era mais da província, do Estado da Renânia do Norte-Vestfália. É a primeira vez que o Frank Castorf, de Berlim, o está dirigindo e tentando trazer inovações para cá. Entre elas, tiveram a coragem de nos trazer, 60 pessoas. É monumental! Só a Alemanha – que é o país do mundo onde há mais valorização do teatro – faria isso.
Mas eu tenho a impressão que outros países vão imitar. Nós vamos para Paris, para o Festival de Avignon, eu acho. Vamos para Londres. Mas aí a gente vai com Ham-let, numa grande exposição sobre o Tropicalismo. Isso está em negociação.

O medo alemão da insegurança
Vocês não puderam trazer todas as crianças do Oficina e trabalharam com as de Recklinghausen. Como foi o workshop com elas?
Foi feito pelo ator José de Paiva. Ele se apaixonou pelas crianças, e elas por ele. Elas não tinham experiência nenhuma, ele trabalhou bastante. Elas aparecem em cenas de O Homem 1 e O Homem 2. Enfim, você vê que não têm a experiência dos brasileiros, porque estes são meninos de rua, que já têm aquela agilidade, aquela capoeira, os saltos, os pulos.
Mas as crianças daqui se iniciaram, enfim, cuspiram fogo. O que é uma glória aqui na Alemanha! Porque a Alemanha tem todo um pavor da insegurança. Nós tivemos um problema muito grande com os fogos. Por exemplo, não pudemos colocar chão de pólvora no terreiro, teve que ser aquela estrelinha.
Nietzsche mesmo fala nisso, que é uma cultura muito baseada na segurança, tudo é inseguro. Ele até reclama, "puxa, mas não deve ter muita alegria, uma cultura que corta as arestas perigosas da vida, que não arrisca nada". Mas eu tenho a impressão de que nós conseguimos ir ao limite, eles fizeram o máximo que puderam. Tanto que quem acendeu a vela do espetáculo do primeiro dia foi o chefe do Corpo de Bombeiros.

Devorando um carvoeiro alemão
Vocês têm um ator alemão.
Temos, o Wolfgang, maravilhoso! É um achado. Parece que foi programado a gente vir à Alemanha, ele fazendo o bispo Sardinha. Em princípio, deveria ser um português, mas era necessário, sobretudo, que fosse um estrangeiro. (Porque o português, para o índio, é o estrangeiro, claro.) E foi maravilhoso vê-lo aqui, falando alemão, os índios realmente não entendendo NADA, e o devorando.
O Wolfgang é o nosso tradutor também, ele entende muito o grupo. E é da região, inclusive, trabalhou em minas de carvão, o pai dele também. Tanto que, no primeiro dia, ele saiu do subterrâneo vestido com aquelas roupas de carvoeiro. (Aliás é branca a roupa, que loucura! Mas é uma roupa de festa, parece...)

Nietzsche é seu guia
E a sua relação com a cultura alemã? Você cita Friedrich Nietzsche com freqüência.
Tenho uma influência muito grande do Nietzsche. O Caetano [Veloso] ficou muito entusiasmado com o espetáculo, foi exagerado, claro, disse: "Essa é Wagner!". Mas acho que é mais um Wagner de que o Nietzsche gostaria. Porque ele gostava muito da Carmen [de Georges Bizet, 1875], e queria que a ópera seguisse por um caminho mediterrâneo, até africano.
Eu trouxe aqui a de Aurora, do Nietzsche – numa tradução maravilhosa do Paulo César de Souza –, que parece que foi escrita para eu entender a Alemanha agora, hoje. E não só a Alemanha, como o poder, o PODER que existe na arte, o poder que tem o ser humano enfim. Eu adoro Nietzsche, sou apaixonado.
Ele foi muito deturpado pela irmã, pelo Hitler. Mas Aurora tem um elogio enorme aos judeus: ele tinha uma admiração muito grande por eles, no sentido de que resistiram séculos e séculos no Ocidente, conseguindo criar uma cultura crítica importantíssima. Achava que um dia os judeus se libertariam totalmente do sentimento de vingança, e seriam os criadores de uma Europa unificada. Ele tinha essa ilusão.

Nazismo-stalinismo e a ordem liberal
E a Alemanha pós-Nietzsche? O nazismo ocupa você?
Ocupa, sim. Tanto o nazismo como o stalinismo – porque a Alemanha viveu as duas experiências – criaram no povo alemão um recalque, um medo muito grande da emoção, da "tempestade do ardor irresistível" [Sturm und Drang, movimento do século 18]. O que acho que o nazismo fez, foi utilizar a emoção, mas militarizá-la, geometrizá-la, colocá-la a serviço dos sentimentos pequeno-burgueses, os mais vulgares, os mais torpes.
Você vê nos filmes da Leni Riefenstahl: as cerimônias nazistas são, todas elas, absolutamente retas, quadradas, matemáticas. Não se compara com o Carnaval da Bahia, mesmo com o Carnaval da escola de samba. As multidões podem criar também... os seres humanos podem liberar as emoções, sem necessariamente cair nem no nazismo nem no stalinismo.
Tanto um como outro utilizam a emoção das massas e a canalizam. Como a própria ordem liberal, que coloca tudo em função do dinheiro e do marketing. Só que é um nazismo APARENTEMENTE mais light. Nós vivemos numa sociedade stalinista e nazista, sob a ditadura brutal do capital financeiro, que utiliza, que compra também a vida privada das pessoas.

"Dessublimando" os subterrâneos germânicos
Eu acho que aqui na Alemanha nós estamos sendo gostados por tentar tocar nos subterrâneos, nas minas. É por isso que queremos muito que as minas daqui sejam abertas.
Porque não é preciso fazer como o Freud queria, recalcar o inconsciente: tem que soltar o inconsciente! Não tem que sublimar, é preciso "dessublimar"! E dessublimação não tem nada a ver com nazismo nem com o stalinismo, ela é o fracasso deles.
O nosso tradutor mesmo, o Berthold Zilly, que é um amor de pessoa: ele é muito receoso, acha que não se pode tocar no tema do racismo, fica impressionado com aquela cena onde se matam as crianças, traduziu sob protesto, entre parênteses. É o julgamento moral, de que o Nietzsche falava, ele é muito violento. No nazismo e no stalinismo ele aumentou muito ainda.

Teatro como lugar de potência

Acho que é necessário o teatro alemão – que é tão poderoso – se libertar, retornar ao [Bertolt] Brecht da primeira fase, que é tão maravilhoso. O Brecht de Baal, de Na selva das cidades, que foi um dos meus melhores espetáculos. Enfim, o Brecht poeta mesmo.
Não, aquela coisa de afastamento [Verfremdungseffekt, ou distanciamento crítico]... Eu acho que o público não vai ao teatro para refletir. Acredito que Marx e Nietzsche se dêem muito bem, no Brasil eles se namoram, se adoram. Pelo menos no Oficina.
Porque acho que o público vai ao teatro em busca de potência. Ele é um lugar de poder humano. E o maior poder está na libido dessublimada, como o William Reich dizia. Acho que o teatro é a casa do poder, aonde a sociedade vai para adquirir poder, não para racionalizar, para ficar de pé atrás. É muito chato isso.

"Soltar a franga" é política
Como você consegue de seus atores essa entrega total que se vê no palco?
É uma tendência que as pessoas têm. Elas querem se dar, "soltar a franga", sair dos seus limites. A própria tragédia grega acontece quando há hybris, quando você ultrapassa o limite. O limite de tempo, por exemplo, essa coisa do espetáculo de uma hora e meia, da agenda.
Só quando você sai da agenda é que começa a descobrir a riqueza que o ser humano tem. Principalmente na ordem liberal, que é muito avarenta para com o ser humano, em que ele é transformado numa idéia única de homem, que é assim, assado, é o consumidor.
Então se tem uma idéia preconceituosa de homem, extremamente massacradora do potencial criador. Quando você acena para as pessoas libertarem os seus desejos, eu sinto que é uma atitude política muito forte, hoje

Cultura libertária brasileira...
As pessoas estão querendo soltar a franga, no mundo inteiro. No Brasil é mais fácil, pois tem uma multidão de excluídos que tenta se virar. Aliás, essa multidão é responsável pela sobrevivência do Brasil. Como diz o Caetano Veloso, o povo ainda mantém viva essa cultura libertária. O povão brasileiro é completamente amoral: tanto que ele rouba, mata, pede esmolas, ele faz tudo para sobreviver, se organiza no crime organizado...
Ele não tem moral, apesar de a Igreja tentar conduzir os movimentos políticos de maneira a não irem tão longe quanto poderiam, porque ela segura um pouco no catolicismo.
Eu acho que liberação sexual, inclusive no Brasil, diminuiria demais a violência. Assim como a descriminalização das drogas. Porque o marginal é obrigado a ter uma atitude muito machista.
Mesmo essas crianças, quando elas começaram a entrar, os companheiros de rua disseram: "Vocês vão virar veados, vão dar a bunda, vão ficar pelados!" E na Febem, no Brasil, eles são tratados com muita violência. Se a Febem tivesse um tratamento como nós damos no Teatro Oficina, um tratamento libertário, a situação seria diferente.

... antídoto contra o puritanismo do capital
Acho que o mundo é dominado por uma cultura puritana. A cultura do DINHEIRO é puritana, do bem e do mal. Tenho a impressão de que todos os povos do mundo são libertários, o ser humano em si é libertário. Agora, ele recebe uma educação violentamente autoritária, puritana, dividida em bem e mal. É por isso que o Nietzsche é tão importante: Além do bem e do mal.
É por isso que o Noel Rosa, o próprio Euclides da Cunha, Oswald de Andrade, Glauber Rocha, o Gilberto Freyre, a poesia, a literatura brasileira, o candomblé... É uma cultura libertária, ela tem em si uma política muito mais importante do que muito do que veio do Capital, do marxismo, do Kennedy, dos americanos, do monetarismo.
Nós temos uma cultura libertária mais ou menos definida, e é uma riqueza nossa que vai se transformar em política, e pode ser muito boa para os outros povos todos. Para o povo chinês, que sofre muita repressão, mas acredito que seja muito sem-vergonha, também. Como o povo russo é muito sem-vergonha, muito religioso. O alemão, depois que bebe, solta a franga mesmo. Eu acho que é uma questão de transmutação de valor, aí.

Entrevista com Zé Celso, Teatro Oficina – Parte 2

Continuação da conversa com o visionário pragmático José Celso Martinez Corrêa: arquitetura, religião, erotismo, antropofagia, tempo teatral, Silvio Santos e a "tragicomediorgia".
O Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona de São Paulo apresentou, numa antiga mina da região industrial do Ruhr, ao longo de 20 horas, as quatro primeiras partes da saga Os Sertões. O convite foi do festival internacional Ruhrfestspiele, um dos mais importantes do país.
A DW-WORLD conclui aqui a entrevista com o fundador da companhia, José Celso Martinez Corrêa: mito, guru, filósofo-sociólogo-urbanista teatral.

Os anos 90: revendo a história do teatro
DW-WORLD: Hoje em dia é facílimo ser lenda viva: lança um disco, virou mito. Mas você é o homem que criou o Teatro Oficina, ajudou no parto do tropicalismo, com O Rei da Vela de Oswald de Andrade, agitou com Roda Viva em 1968...
Zé Celso: E Ham-let [1993], uma fase mais forte do que todas essas. Porque já é toda a dramaturgia mundial repassada através da visão do Oswald e da arquitetura da Lina Bardi, num teatro que parece o Sambódromo. Então, nós repassamos Shakespeare, o teatro nô japonês. Com as Bacantes, retornamos à origem do teatro – e é muito forte, é um rito de teatro deslumbrante, que nós queremos levar para a Grécia.
Fizemos o Boca de Ouro do Nélson Rodrigues, o [Antonin] Artaud, Pra dar um fim no juízo de Deus. E foram todas sucesso. Nós repassamos toda a dramaturgia internacional. E eu escrevi Cacilda! também, para retomar o teatro que nos antecedeu, que é muito rico também, da geração de Cacilda Becker. Até chegarmos aos Sertões.

Antropofagia revitalizadora
Quer dizer, O Rei da Vela foi um começo, depois realizado na arquitetura do teatro agora, no desejo urbanístico, no repertório do teatro agora, na atuação. Isso tudo vem do Oswald de Andrade, que tinha uma dramaturgia muito ligada ao teatro russo do Maiakóvski, mas com muito mais humor, mais graça. É um teatro muito ligado ao Brasil, é a antropofagia, enfim.
Porque eu acho que a cultura popular brasileira, mesmo que não saiba disso (aliás, ela vem dos índios), ela é antropofágica. E hoje a cultura dos povos que cercam as cidades, Paris, Nova York, dos árabes, tende a devorar a cultura ocidental antropofagicamente, com isso resguardando-a, revitalizando-a.

Tempo teatral liberador
Cada parte de Os Sertões dura entre quatro e seis horas, a meta é uma hexalogia totalizando 50 horas. Quem passa esse tempo todo no teatro? Como você encara a dimensão da duração dentro do espetáculo? Seria imaginável uma versão do ciclo com as duas horas "regulamentares"?
Nunca...! Quer dizer, pode ser, mas é um clip, não?
O tempo do teatro é o do eterno retorno, é nietzscheano, é o tempo do amor. (Quando você está na cama com uma pessoa, você não tem "tempo". Você sai do tempo, entra num outro.) É a mesma coisa com a arte. Não tem sentido ficar nesse tempo de agenda. Aí você sai do teatro e não foi modificado, ficou no tempo linear, o do Ocidente, do relógio.
Mesmo no aqui e agora, existe alguma outra coisa que não está no relógio. Se você se abre para ela, libera energias enormes no corpo, que estão escravizadas pelo relógio de ponto. E a gente tem a vida toda pontuada, horário para trabalhar, para ver televisão, para dormir, acordar.
Aqui, todos eles diziam. "Ah, não dá mais de quatro horas, as pessoas não vão agüentar". O público que fica – tem muita gente que sai, porque não entende a língua, e tal – depois não quer sair mais do teatro.

Aquário de energia unindo atores e público
Ontem começamos a fazer o aplauso da maneira alemã. (Porque no Brasil, as pessoas descem, vêm nos abraçar, elas vão se aproximando, se aproximando, quando termina, estão todos abraçados.)
Aqui, como eles recebem muita informação, a energia precisa ser manifestada. Então é o aplauso, que é um descarrego, faz a catarse. Ontem fizemos o agradecimento de um por um, depois chamando todos. E eu senti que eles não queriam ir embora mais.
Confirmo plenamente sua impressão!
E no Brasil é assim, as pessoas não vão embora, elas ficam lá.
Porque eu trabalho muito a concentração, não só o tipo de atenção como no palco italiano – os atores entre si –, como com o público, com o espaço, também o espaço cósmico. O nosso teatro, por exemplo, tem um teto móvel, tem uma janela enorme, que dá para a cidade. Então, eu estou atuando, olho para uma estrela, fico mais forte, tem a lua cheia. Às vezes cai uma chuva, tem que fechar o teto. Então você vai estar relacionado com tudo.
Nosso teatro não tem lugar para nada a não ser os atores e o público: é um palco, uma pista, basicamente. Eu trabalho (com muita dificuldade, é difícil muitos compreenderem) a concentração FORA de cena. Eu procuro que eles fiquem ligados também, ouvindo e mandando energia.
Aí se cria uma espécie de aquário de energia, que acaba por envolver o público. Que permite, então, você entrar nesse tempo.

Diálogo entre todas as épocas e gêneros
Você não exige do público só a resistência na duração. A estrutura de Os Sertões também é exigente, saltando de Euclides da Cunha para outras dimensões narrativas, para o presente real, para outras ficções.
Acho que o teatro é o eterno presente. Como agora: a gente está aqui, mas tem toda uma carga do passado, toda uma série de desejos futuros. E está tudo aqui, o que existe é aqui e agora. Se você se concentra no aqui e agora, está dialogando com essa eternidade. Então, não tem sentido você fazer uma coisa em que vai voltar para a história e abstrair o presente. Porque a história está aqui, está no teu corpo, no corpo do público, na arquitetura do espaço. E nós já não temos mais uma visão linear da história. Você pode trafegar do passado para o presente, o futuro, para fora do tempo, em épocas; isso não tem a menor importância.
Eu tenho 45 anos de carreira, então já pratiquei quase todo tipo de teatro. E chega um momento onde vejo que todos eles são compatíveis, todos eles dialogam: o teatro nô com Nélson Rodrigues, com Shakespeare, que dialoga com Oswald, que dialoga com Brecht. Não existe nada puro, ortodoxo, realmente é um caldeirão antropofágico. Como é a vida.

No tabu tem petróleo
Você impõe ainda um terceiro – talvez o maior – desafio para um público convencional: a participação ativa, interatividade total. Ele é instigado a falar, cantar junto, entrar no palco, dançar, jogar capoeira, comer com os atores. Na terceira parte de Os Sertões, você até o convida a se despir e fazer sexo: e pela reação fica claro que esta é a última fronteira. Sua intenção é libertar o público? Ou simplesmente provocar?
Não, o estatuto do Uzyna Uzona é baseado na peça do Brecht A importância de estar de acordo [Badener Lehrstück vom Einverständnis, 1929], o que a gente chama de "acords", que é o acordo na transformação, no movimento. (E ele incorpora, evidentemente, coisas de Oswald de Andrade, e tal.)
Então, um dos itens é: Vá direto ao tabu. Não perca tempo, porque é lá que está a riqueza, se você for ao tabu, lá tem petróleo, lá jorra, entende? E o tabu sexual talvez seja o mais importante. Talvez seja o responsável pela guerra. Tenho quase certeza disso, vendo a transformação de meninos que roubavam, que matavam. (Tem um ator que já matou, já esteve preso.)

Pela sacralização da sexualidade
E a transformação maior está sempre no tabu sexual. Porque se você toca naquilo, dissolve, há uma transformação absurda. Um dos grandes pecados da Igreja – o papa deveria pedir perdão de joelhos, antes de morrer – é essa condenação absurda da sexualidade. Não só a homossexualidade; nós todos nascemos do ato sexual, a sexualidade é uma coisa sagrada.
Acho que a minha geração trabalhou muito para a libertação do sexo. Mas agora nós trabalhamos para a sacralização da sexualidade, do corpo humano. Ele é maravilhoso; o melhor figurino de teatro é o corpo nu. A vergonha do corpo é uma vergonha de si mesmo, a vergonha do amor é um ato de negação de si mesmo. O mundo é todo erótico, e o que move o mundo é Eros, mesmo.
Alguma nudez será castigada?
Nenhuma, que eu saiba. Mesmo no Nélson [Rodrigues] é uma paródia: ele se faz de moralista mas é o homem mais amoral que existe. Só que ele trabalha pela inversão, diz "Toda nudez será castigada" e cria uma das personagens mais eróticas, mais sensuais.
Existe hoje na vulgaridade da mass media e na sociedade liberal, nas lojas pornô, toda uma visão da sexualidade que é antierótica. Eu odeio esse sexualismo, eu acredito que o sexo é sagrado, erótico, elétrico. Gosto muito dessa palavra "libidinoso". Tudo é erótico, comida, o vento, as plantas. Tudo é erótico.

Um Antônio Conselheiro erótico
Em Os Sertões é você mesmo quem representa o Antônio Conselheiro. O de Euclides da Cunha é um asceta, é seco, contido, repressor. O seu é dionisíaco.
É ambíguo, porque ao mesmo tempo tinha amor livre em Canudos. E o Conselheiro, ele não descreve inteiramente como asceta, é menos a visão de Euclides, acho que é mais a visão geral que se tem.
Eu não estou asceta, e teria muita dificuldade. Para valer, eu precisava ter uma religião, uma fé, uma crença. Porque isso ele tinha, e era isso que aglutinava. Aí a crença que eu encontro, o único deus em que acredito, é Eros. E acho que foi o que conseguiu unificar todo o mundo no Brasil, lá nós todos acreditamos em Eros.
E Nietzsche me ajudou também muito, no Zaratustra. Porque é uma questão de reinterpretar o mito. Uma das funções da arte é re-significar o mito, a cada geração.

E Dionísio é seu orixá
Em sua visão, mito e história estão muito próximos, sem uma linha definida separando.
O mito é muito mais importante. Porque a história, ninguém sabe, a história é um mito, também. A linha não é clara. E o mito, a história – no teatro e na arte, na VIDA, aliás, para você viver – você tem sempre que reinterpretar de acordo com aquilo que te traz mais vida. Não vai interpretar para trazer mais morte!
Você não vai interpretar também de acordo com o que é mais politicamente correto. Acho que a gente já vive o fracasso total do politicamente correto: ele é uma decadência, é um fim de linha. Então minha religião é Eros, é o teatro, não tenho a menor dúvida: meu deus e meu orixá é Dionísio!

Sua Santidade, Zé Celso
Enfim, seu Antônio Conselheiro se parece muito com o Zé Celso...
Mas o Zé Celso também é mito. Eu fiz uma peça muito bonita, do Jean Genet, Ela, sobre a imagem, em que eu fazia o papel do papa, "Ela", a Sua Santidade. Então foi maravilhoso, porque eu brinquei... Foi no dia em que o papa chegou no Brasil, e eu entrei em cena de papa, também. E eu fazia a desmistificação da minha imagem e da do papa.
Eu tenho um Zé Celso que é totalmente mistificado. As pessoas nem sabem o que eu faço; eu apareço na televisão mas elas nem vão ver o meu teatro. Todo o mundo me conhece, fala com a maior intimidade: "Ô, Zé Celso!". Que é uma coisa que não existe, é uma abstração.
Então não é o Zé Celso. Eu trabalho esse mito, trabalho o mito do Conselheiro, trabalho a visão que o Euclides tem. No fim do Homem 1 [segunda parte do ciclo], eu apresento essas três personagens numa só. Eu incorporo as três.

Sociedade-espetáculo x teatro-terreiro
Mas, enfim, nós vemos no palco esse Antônio Conselheiro-Zé Celso. E todo o tempo você faz paralelos entre a luta de Canudos e a do Teatro Oficina. Ao apresentar quem construiu a igreja do povoado, é a Lina Bo Bardi [arquiteta do Oficina] em pessoa que vem à cena. E você conta que, ao ser torturado pelo DOPS [1974, na ditadura militar], o que o salvou foi incorporar uma personagem, um iogue meio intocável. Essa oscilação entre uma e outra dimensão é constante. Onde termina o palco e começa a vida real, ou vice-versa?
Ah... não existe. É tudo a mesma coisa. Uma, que o mundo é um espetáculo, não é, você vive numa sociedade-espetáculo. E a função do teatro é exatamente desmascará-la, sublimá-la. A sociedade-espetáculo faz o teatrão, o teatro de palco-e-platéia.
Já esse "teatro de terreiro", de incorporação, estoura com a sociedade-espetáculo, não cabe nela. Você sai do espetáculo, entra numa coisa; sai do horário do espetáculo, da relação educada com o público.
O ator entra e diz "Boa tarde. Boa tarde! BOA TAAARDE!", ninguém responde. Você vê, eles não estão acostumados a isso. Eles trazem a "quarta parede" no corpo, mesmo num trabalho onde não se trata dela. Mas depois, vão sentindo que tem que quebrar. E é uma descoberta, eles ficam apaixonados.

Roubar e matar pelo teatro
Mas na vida você está sempre atuando. ATUANDO, não representando. Representar, eu representei para o DOPS.
Uma das personagens de Os Sertões convida o público a fazer uma jura: que não medirá meios para que o teatro continue vivo...
É, para fazer teatro, você rouba, mata, fornica...
Tudo o que antes se jurou não fazer.
Exatamente. Para conseguir a integração.
Em Os Sertões temos elementos de melodrama, clown, pirotecnia, ópera, sangue falso, música hollywoodiana, nudez, alegorias, agitação política, teatro nô, pantomima, dramalhão... Há algum recurso radical demais, apelativo, clichê demais para colocar no palco? Há algo que seja tabu?
Não, onde tem tabu, me diz, que eu vou lá e ponho. É só saber.
Você jamais se pergunta: será que isso não é muito piegas, patético? Essas categorias interessam a você?
Não, eu adoro, eu acho que isso é uma besteira, nada do que é humano me é desconhecido, e as experiências humanas passam por TUDO.
Eu não gosto é de drama, detesto!

A "tragicomediorgia"
O que você tem contra o drama?
Não sei, eu vivo na tragédia. Tive um irmão assassinado com 100 facadas. Eu sinto que a vida é trágica, que essa história de "dou ou não dou?", "caso ou não caso?", "compro ou não compro?", "fico ou não fico?", tudo isso é besteira. Isso é nada.
Por isso é que eu sou pela "tragicomediorgia". Eu acho que a vida é trágica; mas ela é cômica. E é muito orgiástica. Eu defino assim, "tragicomediorgia". Não basta só a tragicomédia, mas tem que ter a orgia, que é a origem do teatro. É ela que nos torna igualitários. Não só a orgia sexual, mas em todos os sentidos: é a mistura de tudo, do atual com o virtual, da imagem com o corpo, dos gêneros, vale tudo.
Veja o Oswald de Andrade. O Rei da Vela tem desde o discurso mais ordinário, o teatro de revista mais vagabundo, ao teatro mais sofisticado. Acho que sou barroco nesse sentido... brega.

Veterano antenado...
Você nunca se pergunta se o que faz é anacrônico?
Não é, porque eu sou crônico! O teatro em si só existe se você ressuscita aqui e agora. Uma coisa formidável na minha vida é ter um adversário como o Silvio Santos, que é um grande homem de televisão, e me obriga a estar antenado na contracenação, na briga, na disputa.
A área em torno do Oficina é tombada. O Silvio Santos quer comprar e fazer um shopping, que vai sufocar o teatro. Então depois de muita luta, ele próprio – que é um homem absolutamente inacessível, desafiando todo o grupo financeiro dele, desafiando toda a família dele, que é evangélica – foi ao teatro.
Ele foi recebido por nós, os atores ficaram cantando mantras durante uma hora e meia, antes da peça. E ele foi de uma escuta enorme. E estou querendo que ele não só não construa o shopping lá (mas em outro lugar), como que banque esse nosso projeto, a construção do teatro-estádio, da oficina-de-florestas e da universidade popular. E possivelmente ele vai topar. Vamos convidar o [Oscar] Niemeyer para fazer uma arquibancada rebolante.

... seduzindo o Silvio Santos!
Então você está conquistando o Silvio Santos?! Se não pode vencer o inimigo, seduza-o?
Eu li na própria Bíblia isso, outro dia, fiquei chocado! Eu sabia disso pela antropofagia, que você deve devorar o inimigo. Mas caí num capítulo da Bíblia que dizia que o inimigo é seu "marche-pied". Em vez de você retrair e lutar com ele, ele pode ser o seu caminho, para chegar onde você quer.
Então isso, de qualquer maneira, me mantém muito atualizado. Por exemplo, na Luta [quarta parte de Os Sertões], eu vou trabalhar bastante com o tecno, principalmente na parte do exército. Eu sou muito antenado, quer dizer, leio jornal, vou aos lugares, em danceteria. Como trabalho com jovens, recebo sempre essa informação. Eu dou e recebo.
Então, eu não me acho superado, não.

Brasil: samba, carnaval e nudez
Quem assiste ao seu espetáculo recebe em parte a mensagem de que o Brasil é um monte de gente seminua, doida por sexo, com futebol e festa o dia inteiro. Você não se preocupa de estar insistindo num clichê pernicioso?
Eu adoro esse clichê. Eu acho que o Brasil felizmente é a bunda da Carla Peres. É muito importante o mundo rebolar, o c* é muito importante, o mundo tem que descobrir. Eu acho o futebol uma coisa fantástica, eu me miro nele. Porque futebol já é cultura, mas o teatro pode vir a ser o esporte das multidões! Eu gosto muito da disciplina, da concentração do futebol, de tudo o que ele traz.

Contra o lixo do politicamente correto
Gosto de samba, do funk, da música brasileira. Eu gosto, acho que é a maior besteira dizer que o Brasil "não é o país só do Carnaval"! Ele é uma das coisas mais maravilhosas do mundo, tanto que eu faço ópera de carnaval. Acho que a carnavalização é a única forma de viver a vida, quase. (Não sou eu quem diz isso, é o [Mikhail] Bakhtine no livro dele.) Eu acredito na carnavalização, e ela é uma coisa universal. A paródia, a irreverência, contagiam.
Pena que no próprio Brasil ela está desaparecendo. Mas, como fala o Caetano [Veloso], ainda existe, e é preciso batalhar para que isso não desapareça, esse espírito do deboche. Porque tem uma imposição pela televisão e pela própria vida econômica muito violenta em cima. Tenta-se aplicar no Brasil essa coisa do politicamente correto, o espírito de seriedade, é um lixo, não é? Mas nós não vamos deixar.
Muito obrigado, Zé Celso.
Obrigado a você.

mais 3 entrevistas com o Zé Celso/Séries 3-2-5 TRÊS SÉRIES EM UMA SÓ MATÉRIA.

o Zé Celso é tão grande que além de não caber na foto não se adapata plenamente em uma só série. Portanto além da Série Manifesto Teatral dos Novos Nobres, vamos abrir mais 3 entrevistas referentes à série trupes anarquistas, Anarquistas práticos e Anarquiação!

Entrevistas exclusivas com os diretores Antunes Filho, ZÉ CELSO e Gerald Thomas
POR ANA ARANHA para a revista Época.

ANTUNES FILHO

Com o mesmo grupo com o qual trabalha há anos no Centro de Pesquisa Teatral (CPT), Antunes Filho apresenta sua leitura trágica de Antígona. A seguir, o diretor fala sobre o trabalho de preparação dos atores e a maneira como quer aproximar o público jovem dos textos clássicos.

Época - Você fez comparou a sua montagem de Antígona a uma tela de arte, quais são seriam as gravuras?
Antunes Filho - Ah, isso eu falei de brincadeira. O Gregório era meio gravura, no cenário preto, aquelas gravuras bem branco e preto, era tudo detalhado e profundo. Esse é solto, solar, como o teatro na Grécia que começava às dez horas da manhã. Não tem escuridão porque quero que o público veja o jogo dos atores. Quando você começa a clarear e escurecer, o ritmo fica com o iluminador , no meu espetáculo os atores que têm o ritmo,são donos do palco.

Época - Você preenche o palco completamente, cada grupo pontua um espaço, cada canto tem sua música...
Antunes Filho - É isso. Eu quero mostrar que o teatro é um jogo. O Prêt-à-Porter tem um falso naturalismo. Nesse espetáculo quero fazer teatro-teatro e quero trazer o jovem porque ele está afastado dos clássicos, têm temor, acha chato. Quero provar que não, que os clássicos também são atuais e divertidos.

Época - A encenação de "Fragmentos Troianos" estava vinculada à forma dramática, "Medéia", como você mesmo disse, ficou meio a meio, "Antígona" finalmente chegou ao trágico....
Antunes Filho - Agora eu consegui chegar à tragédia latino americana. Não vou fazer aquelas mulheres de preto, aquela coisa chata. Eu adoro as tragédias gregas, mas acho muito chato. A Medéia já afastava esse perigo. Apesar de Antígona ser uma tragédia, tem seu lado lúdico.

Época - Quais foram os elementos que trabalharam a atualização da tragédia?
Antunes Filho - Eu enxuguei o texto, mas não cortei nenhuma metáfora. A maneira de falar é diferente, flui mais, usamos a ressonância. No teatro normal as pessoas falam projetando e fica tudo entrecortado. Projeção é uma coisa maluca, tem que fazer um x lá no meio da platéia, a língua portuguesa fica pedregosa. Na ressonância você começa a perceber que a língua tem a sua eufonia, é tudo mais sonoro, como uma flauta. O espetáculo é gostoso de ouvir, não é motor de carro.

Época - Foi difícil encontrar o tom da tragédia?
Antunes Filho - Cheguei à conclusão de que não tem imaginação sem técnica, não tem o verdadeiro sentimento sem técnica, não tem instinto. Quando se usa a projeção de voz, você se usa o sentimento, mas a ansiedade. A projeção leva o ator a ser estereotipado. Estou querendo dar essa contribuição para a cultura teatral brasileira e acho que estou conseguindo. É uma maneira de falar aqui que não se fala lugar em nenhum.

Época - No Gregório já estavam usando?
Antunes Filho - Já, mas naquela peça os atores não sabiam falar. Agora sim, eu dei muita técnica para eles, porque a técnica é fundamental no teatro, sem a técnica você não consegue nada, fica repetindo a mesma coisa o resto da vida.

Época - Voltando à Antígona, por que a escolha de uma personagem tão limpa e reta?
Antunes Filho - A Antígona para mim, no meu idealismo, é a busca da verdade e a gente sempre paga um preço caro pela verdade. Eu também tenho meu lado da lei e meu lado de Antígona. É essa a nossa contradição, é de todo mundo, a organização para dar certo. As pessoas não dizem o que deve ser dito. Os problemas de Antígona até hoje não foram resolvidos. O problema do poder, o problema do instinto de liberdade. Como equilibrar isso? Eu não quero resolver, eu quero colocar a questão. De um lado todos temos essa coisa da Antígona, não concordamos com a sociedade em tantas coisas. E ela não concorda conosco também em tantas outras.

Época - Você se inspirou em algum fato atual?
Antunes Filho - Não preciso me lembrar de um caso porque todos são permeados disso. Essa dialética que você tem que fazer com você mesmo. O que é que vale mais, a liberdade ou a sobrevivência? As pessoas se sacrificam pela liberdade e que se dane tudo

Época - Por que a escolha de Baco como fio condutor da tragédia?
Antunes Filho - Porque ele é patrono do teatro e de Tebas. O texto diz por várias vezes que é Baco que faz tremer o chão de Tebas. Apesar de ser um irracional, ele sabe que o templo dele é Tebas, do qual ele toma cuidado. Aí que está a contradição violenta do espetáculo. O lugar dele é propor, como deus do teatro. Tira os cadáveres e mitos e dá vida para que eles dêem um exemplo. Ele reergue um mito, uma história, para ver se o povo, o público vai entender. De tempos em tempos ele faz esse espetáculo, ele retira os caixões. É como se fosse os mitos do nosso subconsciente e do nosso inconsciente. Ele tira nossos arquétipos e nos coloca exemplarmente.

Época - Por que a escolha por um espetáculo tão enxuto?
Antunes Filho - Eu não gosto de nhe-nhe-nhé, gosto das coisas numa linha reta. Quero que a juventude assista e não ache os grandes autores chatos. Acho que hoje em dia não dá mais para você ir a um espetáculo de duas horas, eu não consigo, acho chato. Tem que ser pá-pum. O tempo é outro. Mas também não é por isso que tem que ser superficial. Acho que você tem que ser conciso e, em uma hora, uma hora e meia, dizer tudo que tem que ser dito. O máximo que puder enxugar, eu enxugo, mas sem perder a essência. Eu gosto de espetáculo dinâmico e o público também.

Época - O público não aceita mais?
Antunes Filho - Aceita. Tanto é que o Zé Celso (José Celso Martinez Corrêa) faz sucesso, o público fica lá cinco horas. Eu acho aborrecido, para o meu gosto não dá.

Época - Você chegou a ver alguma das montagens de Os Sertões, do Zé Celso?
Antunes Filho - Não vi. Não vou ver peça no Oficina porque se ele (Zé Celso) souber que estou lá, começa a me chamar, a dizer "o Antunes tá aqui" e eu fico morrendo de vergonha.

Época - Como você vê o trabalho de interação e quebra da quarta parede que ele desenvolve?
Antunes Filho - Esse negócio de quarta parede, terceira parede isso é tolice, isso é jogo, como qualquer outro. Você joga com a quarta e a terceira parede como quiser. Isso não é nada de novo, é mais velho que meu avô. É quarta, quinta, sexta, oitava, isso não quer dizer nada para mim. Eu quero saber o que você quer dizer. Me conta, me agradou? Ótimo, pronto.

ZÉ CELSO

O diretor José Celso Martinez Corrêa apresenta no Teatro Oficina, em São Paulo, a adaptação da terceira parte do livro "Os Sertões", de Euclides da Cunha. Em entrevista à Época, o diretor fala sobre a função do teatro e sobre a atualidade do espírito da Canudos de Antônio Conselheiro.

Época - Qual a importância da volta aos sertões?
Zé Celso - Canudos foi a primeira guerra telegrafada do mundo e a primeira vez em que se massacrou um povo absolutamente desconhecido – no caso, uma cidade de 25 mil pessoas – em nome da república e da democracia. É o arquétipo da guerra ao terror, que, por sua vez, é conseqüência do capitalismo da decadência que só oferece a visão da cultura puritana do bem e do mal, esse fundamentalismo atrasado. O papa atual falou em "ditadura do relativismo", pois, se ele é a base da democracia, é claro que vai ser a ditadura do relativismo! A humanidade está cansada de saber que não há verdade absoluta, mas mesmo assim há quem queira impor sua verdade para os outros. Nesse sentido, o livro parece que foi escrito depois do onze de setembro.

Época - Além da guerra ao terror, você fala de outros conflitos atuais, um deles quando uma personagem se apresenta como governadora "Rocinha" e fala sobre um muro...
Zé Celso - Não tem diferença. A Rosinha (governadora do Rio de Janeiro) fala do muro como solução para a favela assim como Israel pensa na solução para a Palestina. Nós temos que pensar a história do Brasil dentro do momento internacional, um muro não vai resolver o problema de Israel, do Rio, nem da relação entre EUA e América Latina.

Época - O que Euclides diria se visse a sua montagem?
Zé Celso - Acho que ficaria contente, eu sempre fui muito apaixonado por ele. Euclides precede o modernismo quando mistura linguagem científica com a língua tupi, com a dos sertanejos e com eruditismo e parnasianismo. É um livro pouco lido porque exige mapas e dicionário, mas a peça está incentivando a leitura.

Época - Mas a peça também não é fácil, você faz longas apresentações e trabalha com uma linguagem diferente da habitual.

Zé Celso - Eu trabalho com a carnavalização porque me dá liberdade para ser fiel ao presente que contém passado. Euclides falava da revolução regressiva, como Nietzsche falava do eterno retorno, essa coisa de voltar ao primitivo e ao bárbaro para retomar o presente. A motivação de A Luta é a mesma do bandido e das guerras, é a ferocidade, vontade de matar. Tem uma violência lá que corresponde à de hoje, falo daquele ponto onde a liberdade é detida e, em reação à repressão, vem a violência. A vida é assim se precisa de espaço, a natureza não reage com terremoto e tudo que é destruição ecológica? Então, é normal que haja violência na favela, é manifestação de que as pessoas estão querendo viver.

Época - Você se sente como Antônio Conselheiro, reunindo um grupo e fundando uma religião própria no Oficina?
Zé Celso - Eu não me sinto reunindo massas, mas assumindo a responsabilidade humana com o teatro. A função do teatro é social, é aonde vamos para nos potencializar, tocar e mexer nas estruturas. O teatro coloca o poder humano em evidência desmascarando o marketing que destrói o corpo, a castração, a catequização. A sociedade do espetáculo convence a multidão que ela não tem poder, que tem que ficar deslumbrada, assistir passivamente e se conformar.

Já o conselheiro era professor, estudou línguas e cuidava da contabilidade do pai, até que sua mulher começou a ir com outros homens e acabou fugindo com um sargento. Ele ficou tão desesperado que se embrenhou no mato e passou por uma transformação. Saiu do terno e da gravata e foi se relacionar com a natureza, tomar consciência do mundo vivo. Com isso, ele passou a juntar as pessoas e conseguiu resistir a uma seca que estava matando milhões de pessoas. Reuniu 25 mil pessoas que sabiam lidar com o meio e estabeleceram o mutirão; eles foram os avós dos Sem-Terra.

Época - Na peça há um canto muito interessante que clama pela "descivilização".
Zé Celso - Exatamente, é o canto do Vis a Tergo. É você retornar a suas qualidades primitivas para entrar em ação. A espécie humana está domesticada e você tem que começar a mexer onde pode. Eu, por exemplo, não acredito na democracia representativa, nessa coisa de votar e deixar nas mãos do outro a responsabilidade.

Época - Vocês têm especialistas que coordenam cada área, mas como que incorpora as idéias do atores e a participação das crianças do Bixigão?
Zé Celso - Temos um método específico para cada peça. Um diretor não trabalha com uma idéia na cabeça, mas com desejos do ator. Para isso, temos um trabalho de concentração. Quando chegam, ficamos uma hora em total silêncio. O ator tem que reencontrar o corpo dele, descondicionar, sair dos clichês. Se estiver acostumado com o palco italiano, tem que atuar para os quatro cantos do espaço.

Época - Como é trabalhar o rompimento total do palco italiano?
Zé Celso - Acho que através do ritmo você mantém o interesse do público, eu trabalho também com a incorporação do ator ao espaço. Mesmo quando ele está trocando de roupa, ouve a peça; é um trabalho que está sendo descoberto a cada dia. O ator deve ter carisma, desenvolver sua sexualidade a ponto de ter tesão de estar vivo com o público. Na verdade, todo mundo tem carisma, mas a domesticação da sociedade do espetáculo reduz as pessoas a essa coisa humilde e submissa. Eu procuro restabelecer o orgulho das pessoas. É preciso matar o ego, esses personagens que foram criados pela família, escola e sociedade. O ego é essa coisa de ter que impressionar o outro, você abdicar de você mesmo para ficar dizendo que é o único, que é fantástico.

GERALD THOMAS

O diretor teatral Gerald Thomas volta ao Brasil com um Um Circo de Rins e Fígados, a história do ator-personagem Marco Nanini envolvido em uma série de acontecimentos caóticos. Autor e diretor de uma trama cheia de metalinguagens e provocações ao meio artístico, Gerald deu a seguinte entrevista à Época.

Época - Por que escrever uma peça inteira para e sobre Marco Nanini?

Gerald Thomas - Porque ele é o maior e melhor que existe. Tive a idéia em maio do ano passado, liguei para o Nanini e ele gostou. Já fui escrevendo a parte um. Depois que ele respondeu empolgadíssimo fiz logo a dois e, em dez dias, tínhamos as vinte partes que compõe a peça.

Época - Houve uma colaboração maior de Nanini para Um Circo de Rins e Fígados do que outros artistas costumavam colaborar em suas outras peças. Você está mudando o seu modo de fazer teatro?
Gerald Thomas - Estou. Fiz 50 anos.

Época - O personagem de João Paradeiro está em busca de alguma coisa, ele manda pistas e acaba mais confundindo do que ajudando o personagem de Nanini. Quem é Paradeiro?
Gerald Thomas - Ele é uma entidade que representa uma das características do ser humano de hoje. Eu moro nos EUA, e sou em parte um cidadão americano, você acha que estou feliz com o que eles estão fazendo pelo mundo hoje em dia? Eu sou também cidadão brasileiro, você acha que estou feliz com o que está acontecendo na politicagem brasileira? Alguém está feliz olhando o mundo em volta, olhando o desespero que está acontecendo com essa coisa que ainda se chama de globalização? Há uma perda de identidade dos povos, uma crise que atinge o cerne do que há de mais importante que é o ser humano em si. Dentro do ser humano existe orgulho de um nacionalismo ou de um patriotismo, não no sentido guerreador da palavra, mas no sentido poético. Isso tudo está sendo perdido pela unificação de uma moeda como o Euro. Pela unificação de países que nada tem de comum do continente europeu. Essa utopia falhada que foi o Brasil do Lula, esse Ministério da Cultura absurdo, megalomaníaco e centralizador. Que loucura que é um artista como o Gil assumir um ministério, que decepção.

Época - A trama da peça sofre uma reviravolta quando Nanini revela seu segredo mais macabro e, ao contrário do que se espera, vive uma retomada de seu sucesso profissional. Deveria o mundo ovacionar o vergonhoso?
Gerald Thomas - Mas é o que eles estão fazendo nesses reallity shows. Eu me pergunto o que vai ser daqui a cinco anos. Na velocidade que as coisas vão, o que será? Ver um ser humano ser morto ao vivo? Hoje nos Estados Unidos tem shows em que as pessoas comem minhocas ao vivo, entram em uma banheira de baratas, um absurdo. E quem agüentar mais tempo ganha, tudo no horário nobre da CBS.

Época - Seu alvo de crítica é a mídia ou é o homem?

Gerald Thomas – É a mídia televisiva. É ela que, em última instância, consegue transformar o homem em uma besta.

Época - Você, como observador do teatro...
Gerald Thomas - Eu não sou observador do teatro. Eu não vou ao teatro, só faço o meu. Você acha que taxista, no dia em que não dirige, pega táxi?

Época - É bem diferente...
Gerald Thomas - Eu não tenho tempo para ir ao teatro, trabalho, faço muita coisa em muitos países. Eu não gosto de teatro, uso como veículo para expressar as minhas idéias.

Época - Você não se interessa em saber como outras pessoas estão usando esse veículo?
Gerald Thomas - Nem um pouco, nada. Gosto de música, pintura, cinema. Teatro não me interessa nem um pouco.

Época - Apesar de não ir ao teatro, você deve conhecer esses autores. Aqui em São Paulo, além você há outros grandes autores com peças em cartaz. O José Celso Martinez Corrêa e o Antunes Filho.
Gerald Thomas - Que o Nelson de Sá chamava de santíssima trindade do teatro brasileiro.

Época - O que acha a respeito da idéia dessa santíssima trindade?
Gerald Thomas - Acho legal e curioso que não tenha surgido ninguém para criar um quadrante.

Época - Você sabe se surgiu alguém?
Gerald Thomas - Pelo que a imprensa descreve, a santíssima trindade continua dominante.

Época - Você lê o que sai na imprensa sobre teatro?
Gerald Thomas - Leio.

Época - Não vê novos nomes despontando?
Gerald Thomas - Isso é muito difícil dizer. Não vejo ninguém criando um grande impacto na cena. Não vejo um grande revolucionário, com grandes novas idéias.

Da sexualidade à política, o Zaratustra libertário do Bixiga
Por Washington Calegari




SÃO PAULO - Sexualidade e crítica social são elementos definidores de praticamente todos os trabalhos comandados pelo diretor José Celso Martinez Corrêa. Seja nos áureos anos de chumbo da ditadura militar ou em pleno século 21, seus espetáculos não poupam o espectador de surpresas e cenas de grande impacto. Não há pudores, o espaço de crítica é permanente, sempre aberto a incorporar novas discussões e ‘agressões’ – como muitos gostam de classificar.

A tal ‘agressividade’ dos trabalhos do grupo Oficina Uzyna Uzona, entretanto, é creditada por Zé Celso à hipocrisia de uma burguesia que “não quer ser tocada”, assim como a exacerbação da sexualidade só se faz chocante graças ao viés de sacralização imposto por uma cultura dominante - que o diretor considera cega e marcada pela visão única do homem - do sexo, do amor, do poder e da liberdade.

A empreitada teatral de “Os Sertões” no Oficina adiciona alguns capítulos à trajetória desse paulista de 66 anos (Zé nasceu em Araraquara, no interior de São Paulo), fundador do teatro-estádio encravado no bairro do Bixiga, na tentativa de resgatar o poder e a liberdade do ser humano e de inserir o “trans-homem” como centro de uma concepção teatral amparada na energia e na libertação de ideologias que restrinjam o potencial de criação.

Nesta entrevista ao Aplauso Brasil, concedida antes de um ensaio de “O Homem – da revolta ao trans-homem”, que estréia no próximo dia 13, Zé Celso evidencia sua inquietação, sua insatisfação com o cenário cultural brasileiro e a energia renovada para vencer a falta de apoio financeiro e continuar construindo, com paixão, espetáculos que representam verdadeiros monumentos do teatro brasileiro.
Sem pudores, um Zé Celso que personifica aquilo que ele mesmo preconiza, mesmo quando isso significa pagar o alto preço imposto pela “ditadura econômica”: a capacidade de ser sempre jovem, apaixonado, libertário e dono do seu próprio gozo.

Aplauso Brasil - A figura de Antônio Conselheiro faz parte de seu imaginário artístico há bastante tempo, muito antes das montagens de Os Sertões. O que ele representa?
Zé Celso - Ele não representa, ele presenta, presentifica muita coisa. Esse Antônio Conselheiro de “Os Sertões” é alguma coisa do Conselheiro que existiu, esse líder que organizou Canudos, que foi importantíssimo numa época em que o mundo inteiro sofria uma seca enorme, e com a polarização dele e as pessoas que o acompanhavam, essa cidade de 25 mil habitantes resistiu à seca num período em que era fatal e as autoridades não faziam nada; tem o Conselheiro visto pelo Euclides, que eu falo na primeira peça (a primeira parte de “O Homem” (do pré-homem à revolta), e tem o Conselheiro que eu tento viver aqui e agora, de acordo com a interpretação que passa pela minha experiência de vida enquanto líder, diretor de teatro, uma pessoa que vive uma determinada posição social com seu trabalho.
Eu não pretendo a fidelidade absoluta à figura dele (de Antônio Conselheiro), porque em arte, teatro, você reinterpreta tudo, então eu procuro reinterpretar o Conselheiro a partir da experiência, sem deixar de me alimentar e de trazer a figura histórica, com as palavras de Euclides, mas ao mesmo tempo “antropofajar”, incorporar, trazer ele presente nesse momento, porque acho a figura dele muito importante para a afirmação dos novos movimentos sociais que acontecem no Brasil, não só os do Sem-Terra, que é descendente de Canudos, mas qualquer tipo de movimento de transformação passa pela figura do Antônio Conselheiro reincorporado, porque é um dos fantasmas que ronda o Brasil. Marx começava o manifesto dele dizendo “ um fantasma ronda a Europa” – o comunismo -, eu acho que o que ronda agora o Brasil é o fantasma da reforma agrária, que toca no mito da propriedade privada, produtiva ou improdutiva, o tabu mais sagrado do capitalismo. O Conselheiro e os sertanejos que estiveram com ele de certa forma abandonaram a figura do homem sertanejo oprimido, das fotos do Sebastião Salgado, eles, os sertanejos, despertaram um sentimento de transcendência. Então a figura do Conselheiro me lembra muito a do Zaratustra, me lembra muito o Nietzsche.


Aplauso - Qual a relação de Conselheiro com Zaratustra?
Zé Celso - Num momento em que a esquerda entrou numa crise total no mundo, em meio à redução do homem a uma figura de consumo, ela tem dificuldade de compreender as transformações do mundo, fica defasada, perdida na visão do marxismo tosco. Eu acho que quando o Nietzsche apareceu e trouxe de volta a experiência do ser humano como poder, com transcendência, e com a evolução do que aconteceu no mundo no século passado, depois da crítica dialética do Sartre, começaram a aparecer os movimentos culturais, o movimento negro, o das mulheres, o movimento gay, o ecológico, o da descriminalização das drogas, esse aspecto da luta de transformação abriu muito, e a figura do Conselheiro traz nele esse tipo de totalidade.


Aplauso - Em uma entrevista para a revista Civilização Brasileira, você afirma que a luta política é uma coisa que faz parte da vida inteira, e que tem política ligando tudo, inclusive a cultura e a sexualidade. A sexualidade, sob esse ponto de vista, é também uma forma de manifestação política?
Zé Celso - A sexualidade é divina. E eu sou muito religioso, mas minha religiosidade não é a de acreditar num Deus transcendente, que está fora de nós, e sim que Deus está dentro de nós, e tudo em nosso corpo é sagrado, a começar da merda. E o indivíduo que não é capaz de assumir o seu prazer e o seu gozo realmente é um indivíduo que não se possui a si mesmo, é um rebanho, daquele que vai na conversa da igreja ou dessa conversa toda de maldição sexual. A “des-repressão” sexual é considerar a sexualidade uma dádiva da natureza. No momento em que você abdica ou reprime a sua sexualidade você está negando sua própria origem. Você vem de um ato de amor, todos vêm. Então a divindade começa por aí.
A própria experiência sexual é uma experiência religiosa, de vida, com intensidade, sem medo, sem culpa, libertadora, porque o indivíduo que é dono do seu próprio gozo é dono do seu poder. E a origem da política está na liberdade do amor, da sexualidade, do poder. A cultura brasileira, que é muito libidinosa, libertária, é a cultura política brasileira. Se os políticos brasileiros se inspirassem no poder que a cultura brasileira tem, o Brasil sairia dessa crise e seria o país que daria ao mundo todo uma outra possibilidade, porque o mundo é dominado por estruturas totalmente baseadas num maniqueísmo obscuro e simplista de bem e mal, que parte da vergonha e da negação da sexualidade. Eu acho que a igreja devia pedir perdão pelo que ela fez a partir da sacralização da sexualidade.


Aplauso - Dá para comparar a sexualidade no Marquês de Sade com o modo como ela é retratada no Oficina?
Zé Celso - É diferente, porque Sade, na época dele, rompeu com os limites de uma sexualidade “papai e mamãe” e mostrou que a sexualidade é uma coisa polimorfa, que há sexualidade em tudo, na perversão, no masoquismo, no sadismo, ele mostrou que a liberdade humana está além do bem e do mal, não tem limites. Cada pessoa, cada geração, reinventa a sexualidade. É uma questão de performance, seu instinto sente e você realiza a performance de suas fantasias. Ele viveu numa época muito sanguinária, das guilhotinas, então era uma coisa muito ligada ao terror.


Aplauso - Sade dizia que se utilizava da libertinagem para expor a hipocrisia humana e romper com ela, a exemplo do exposto em “A filosofia na alcova”, que foi inclusive montada pela companhia Os Satyros. No Oficina ela é abordada de forma semelhante?
Zé Celso - Não, aqui ela é abordada no sentido de que a sexualidade é uma coisa que faz parte da vida, uma coisa sagrada da natureza. E as crianças aqui não quiseram ficar nuas (em “Os Sertões”), porque elas sabem do peso que isso significa na escola, com os pais, mas por mim elas ficariam, e de qualquer maneira elas convivem aqui com a nudez em cena. E a nudez é uma coisa que sempre, todos os anos, me perguntam, “porque você quer chocar com a nudez, o que você pretende com a nudez?” O Miguel Ângelo mostrou coisas belíssimas do nu na arte. Eu acho o corpo humano a coisa mais linda do mundo, acho a nudez maravilhosa, a nudez é inclusive o primeiro figurino do teatro. A gente vem de uma cultura, a indígena, eu quando criança achava linda, deslumbrante a nudez dos índios brasileiros, eu não vejo por que esse terror com o nudismo. A hipocrisia é um dado ligado muito à dominação social dessa totalidade da visão capitalista e cristã do bem e do mal puritano. Este teatro (Oficina) não é puritano, ele é libertário.


Aplauso - Você aponta como bases do trabalho do Oficina o conhecimento sensitivo, a libertação da sensualidade, a vinculação da arte com o princípio do prazer e a realização do instinto orgânico e da libido. O que representa, afinal, a libertação da sensualidade e esse instinto orgânico, tão presente em “O Homem”?
Zé Celso - Eu acho que a energia humana é mais forte, a energia que faz nascer, que te dá a vida, ela não se localiza só exclusivamente no pênis, no ânus e na vagina, apesar de ser muito importante, ela se localiza no corpo todo, ela transcende o corpo. O mundo todo, se você está com suas antenas sensuais ligadas, com sua sexualidade plugada, você vai perceber que ele é erótico, a respiração é erótica, e o mundo para mim tem no ar uma coisa que eu chamo de ‘panspermina’, como se fosse espera toda uma coisa fertilizadora. Eros é o maior deus, aliás até antes de Dionísio, para mim está Eros, e o Eros livre, porque eu acho que o amor é livre, como diz Antônio Conselheiro, o amor é livre, e portanto não há julgamento que possa existir em torno do amor. Portanto não tem sentido o juízo de Deus.
Vivemos numa era em que muita pessoas se libertaram dessa consciência da proibição do amor, dessa idéia de que existe alguém julgando nossos atos como pecaminosos, bons ou maus, e mesmo com a idéia do juízo final. Eu acho, ao contrário, que o amor traz a idéia do final do juízo. Se existe um deus, ele tem que ser sem juízo, amoroso e libidinoso. Em “Mystérios Gozosos”, peça do Oswald de Andrade (“O Rei da Vela”), que celebra a sexualidade, Cristo aparece e um vendedor fala para ele: “Jesus, paz e amor”, e ele diz, “amor nada: libido”, que é a energia do amor.
E no teatro isso é fundamental, porque essa energia circula por seu corpo todo, para você criar e pensar, sua cabeça tem que estar erotizada, para seu corpo se movimentar, para você falar. Toda a origem do teatro é erótica e amorosa. Estudando Dionísio, a gente foi ao encontro disso, e foi uma bênção, só que Freud dizia que era uma coisa terrível, porque a civilização não ia admitir isso, que a civilização era do mal-estar, mas Oswald dizia o contrário, que esse é fermento de uma transformação da civilização, como depois compreendeu o (Herbert) Marcuse.


Aplauso - Você disse uma vez que o seu teatro é, na verdade, uma conversa de homem para homem, conversa franca, uma troca de idéias...
Zé Celso - Não, não é uma troca de idéias, mas sim de energia. É uma troca libidinosa, uma tentativa de transmitir potência, porque eu acho que o grande fato do teatro, de você reunir pessoas, é mostrar que existe uma potência erótica, sexual, que permite você criar não somente filhos biológicos, mas gerar, socialmente, vida, obra de arte e encontros amorosos, amizades, amores, paixões. A paixão é a força-motriz da história. Apesar de vivermos numa época em que é quase insuportável assistir televisão, em que só se fala em dinheiro, é uma coisa nada libidinosa, uma coisa que brocha. O amor libido, paixão, mais do que a economia, é o que move a história.

Aplauso - Então quem chegou a dizer que a história havia acabado errou, não é? Por que se o que move a história é a paixão...
Zé Celso - Essa história de que a história acabou vem no sentido de que chegamos a uma dominação imperial do mundo, mas essa dominação não se estabiliza, ela tem uma visão única, totalitária do homem, da sociedade, da democracia, da família, das drogas, de tudo, e abriga uma porcentagem mínima da população, enquanto a maior parte da população cria uma biodiversidade enorme. A história retorna, eu sou como Nietzsche, por exemplo, Canudos retorna, mas sempre retorna de maneira diferente, não retorna como farsa ou tragédia, mas sim porque a vida tem esse aspecto do eterno-retorno, as coisas vão se modificando, mas a vida é a vida, tem uma visão histórica de que a vida evolui para algum ponto, mas eu acho que não é isso. Eu sou anti-messiânico. Os verdadeiros messiânicos são aqueles que adiam a vida presente para um outro momento ideal, que existiria, que seria exatamente o fim da história. A vida não pára. Estamos aqui, nesta entrevista, neste teatro, aqui está tudo, é o eterno presente, é o que interessa, este momento, é o máximo que você pode tirar deste momento. Daqui a pouco vai ter um ensaio, dependendo do que acontecer nele, influi no espetáculo, você depois desta entrevista se transforma, e a gente vai vivendo nossa história, mas isso não quer dizer que leve para um progresso ou regresso, é a história, que você pode ver como uma novela, individual, ou como um capítulo da vida da sociedade, ou como uma experiência em que você tem toda a sociedade dentro de você. Você tem tudo dentro do seu corpo, e assume tudo que está no seu corpo. Cada vez que você se apaixona você se renova inteiro, como se fosse uma cultura nova. E praticamente todos os trabalhos que eu fiz aqui eu sempre estive apaixonado.

Aplauso - Num texto recente, você diz que “vai ser preciso um movimento de orgulho da cultura e do teatro, como o movimento negro, feminista, gay, ecológico, dos Sem Teto e dos Sem Terra para não permanecermos nessa insensibilidade fascista”, a respeito da falta de estímulo para a cultura no Brasil. O que você sugeriria para superar os efeitos do que você chama “ditadura econômica” em nossa esfera cultural?
Zé Celso - A primeira coisa é você tomar consciência dela dentro de você, porque ela é muito forte dentro de nós, inclusive artistas. A ditadura econômica é forte, você só ouve falar em dinheiro, na televisão, nos jornais. Você encontra as pessoas e uma hora elas não estão com dinheiro para pegar ônibus para ir ao ensaio, ou para comer, ou os que estão com muito dinheiro estão investindo não sei onde. E isso é uma cultura que está obcecando e alienando as pessoas, tirando completamente cada um de si mesmo. Os políticos, na sua maioria, você vê que só tem gente de classe média para cima, não tem representante popular, e essas pessoas todas, peruas ou mauricinhos, são absolutamente colonizados pela cultura da visão única de homem, seja ela no centro ou na esquerda, uma cultura dominante do império americano.
Não sou contra os americanos, porque adoro, por exemplo, o Tenessee Williams, muita coisa americana, mas essa cultura imperial, como a romana fez, coloniza também os políticos brasileiros, marqueteiros, as empresas, então há uma cegueira absoluta. Esse novo movimento cultural é quase uma redescoberta do poder humano, tanto individual quanto coletivo. Eu acho que esses movimentos todos são muito importantes, mas acho necessário também um movimento de recuperação do poder da pessoa humana, que está exatamente na cultura, a educação é extremamente importante, mas você pode ser educado dentro dum parâmetro completamente domesticado. A educação pode ser desastrosa se não é acompanhada pela cultura, em que você tem a experiência da dúvida, da liberdade, da crítica, da não-generalidade das coisas, da especificidade das coisas, e sobretudo da fidelidade que você tem ao seu próprio gozo, porque com a dominação econômica e com a exclusão, as pessoas são obrigadas a abdicar daquilo que elas gostam, que elas gozam, para fazer aquilo que elas têm que fazer para ganhar dinheiro.

Aplauso - No Oficina vocês trabalham por prazer?
Zé Celso - Poucas pessoas trabalham por prazer. Nós, aqui nesse teatro, trabalhamos por prazer, mas nós pagamos um preço caríssimo por isso, pois fogem investimentos e tudo, e esse trabalho que é feito por prazer é extremamente produtivo, produz valor real. “Os Sertões”, por exemplo, este espaço cênico e tudo o que já produzimos, os DVDs com nossas peças, são riquezas, mas barrada por um tipo de submissão de toda a produção cultural à determinação do marketing das empresas, da própria imagem das empresas, a dominação das marcas, que tem por objetivo ver o público, o povo, a pessoa como consumo. Mas a cultura revela outras possibilidades e desperta a imaginação para se encontrar soluções.
Aqui no Oficina estamos com 90 pessoas, nós fazemos coisas de um irrealismo econômico absoluto, mas ao mesmo tempo é de uma importância cultural imensa, a gente está formando muita gente aqui e esse trabalho tem um valor econômico enorme, tanto que estamos sendo chamados para a Alemanha, Bélgica, França, é um trabalho de exportação maravilhoso, além de ser um trabalho que o público adora,. O público vem e a gente cobra preços baratos, porque a burguesia realmente tem receio, medo desse teatro, tem bode com esse teatro, porque acha desconfortável e toca em tabus. Como Antônio Ermírio de Moraes, que diz que eu afastei as famílias do teatro depois de “Roda Viva”, quer dizer, ter essa visão do teatro como um serviço para a burguesia.

Aplauso - Por que tanta gente diz que seu teatro é agressivo?
Zé Celso - Porque as pessoas consideram agressiva a vida sem a casca da hipocrisia. A vida é agressiva, nascer exige uma agressão, e talvez pelo excesso da delicadeza e do amor, porque uma coisa agressiva para mim é essa cultura do “tchau-tchau”, essa frieza, e talvez porque a gente é muito receptivo, a pessoa que é muito encouraçada se sente agredida. O povo de São Paulo é duro, principalmente a burguesia paulista, é tudo careta, está dentro de uma casca e de uma máscara absoluta de hipocrisia, então ela não quer ser tocada, pois se tocar aquilo desmancha e desmorona o botox, tudo desmorona. Uma pessoa que tem uma visão econômica avançada investiria muito no teatro, porque este teatro, com um mínimo de investimento, que ele não tem nenhum, se tornaria algo muito forte.
Nós temos o teatro de estádio aqui, o Oficina tombado, temos condições de fazer uma série de escolas de formação de teatro, que trabalha o circo, o corpo, as religiões africanas e indígenas, que cultuam o corpo, que trabalha acrobacia, a cabeça, a filosofia, o erotismo, a ioga, a gente pode fazer aqui uma coisa maravilhosa, uma universidade de teatro. Nossa cultura aqui é muito forte, a cultura mercantil é muito fraca, se sustenta à base da publicidade, da grana que rola, agora a cultura que existe aqui vai ficar, vai permanecer, mesmo porque o Oficina percorreu os pontos mais fortes do teatro, o teatro japonês, o elisabetano, em Shakespeare, o grego, em “As Bacantes”, o Brasil, em “Os Sertões”, o teatro brasileiro, em “Cacilda!”.
E com o trabalho social que a gente realiza hoje a gente vê como isso é acertado, se a Febem trabalhasse como nós trabalhamos, seria outra coisa. Existe muito preconceito com a maneira que a gente trabalha, mas a gente trabalha dentro de um pensamento contemporâneo, complexo, numa realidade complexa, e valorizando muito a vida e o amor livre, porque a arte e a cultua vêm do amor livre e do cuidado que se deve ter com o amor. Ela existiu no teatro shakespeariano, nos Índios, na antropofagia, o Oficina é uma recriação no tempo de coisas muito arcaicas. A gente está fazendo uma espécie de antropofagia, com a experiência concreta do que se vive no mundo, ao lado do Minhocão, vizinho do Silvio Santos, num país que passou por uma ditadura muito forte, e com uma nova geração despolitizada.

Aplauso - Por que você acha a geração atual despolitizada?
Zé Celso - O Oficina passou a existir quando encontrou uma geração de jovens revolucionários que o fizeram, agora, o MST e os sem-teto são mais aliados da gente nesse sentido. Mas os jovens de hoje vêm aqui, se chocam com o que descobrem aqui, gostam, mas não sabem decifrar ainda. A juventude passou por um processo de desapoderamento de si mesma, ela passou a se encarar como uma fase da vida, que depois passa visando sempre o futuro. A politização para mim é quando você se descobre eternamente poderoso, eternamente criança, jovem, mesmo na velhice, você ser capaz de estar vivo e interferindo nas estruturas que tentam te segurar. A minha geração foi muito legal porque foi chutando os limites, de idade, do vestuário, de sexualidade, alimentação, e a juventude agora está com a cabeça muito feita pelo capitalismo, a coisa de ir atrás do emprego e pronto, de ser fiel a uma imagem, seja uma imagem fashion, tanto que a carreira mais disputada é a de modelo.

Aplauso - Mas o Oficina continua chutando os limites até hoje, é um espaço de crítica permanente. Em “Os Sertões”, por exemplo, você critica um monte de coisas que nem passavam pela cabeça do Euclides da Cunha.
Zé Celso - A vida é chutar os limites. Na época do Euclides, ele fazia as críticas da época dele, no momento em que você refaz o livro, os próprios temas dele trazem outras possibilidades o que ele viu, fundamentalmente, que é o que continua, esses dois Brasis: o de minoria, que se alimenta bem, e o da maioria, que vive economicamente muito mal. Dentro desse país desigual, ele descobriu inclusive que aqueles que estão fora, excluídos, são fortes, encontram possibilidades de sobrevivência, que muitas vezes aqueles que dominam, que estão atrás dos canhões e dos bancos, são muito mais fracos. Eu gosto muito disso no Euclides, ele é muito nietzscheano: a dominação é feita pelos fracos, através das armas, do dinheiro, e da adaptação a uma vida mediana, medíocre. Agora, os fortes, as pessoas que querem viver intensamente a vida, arriscam mais, portanto perdem mais, mas, quando ganham, ganham o gosto da vida.

Aplauso - E quais os planos para “Os Sertões”? Está de pé a idéia de montar o espetáculo inteiro no terreno onde Canudos existiu?
Zé Celso - Está, não só para Canudos, como para o exterior, e aqui para São Paulo mesmo. Mas a gente está fazendo um trabalho que é como um ensaio, montando peça por peça, tirando de cartaz, mesmo quando está um sucesso, para poder seguir a outra, para quando estiverem todas juntas, a gente estudar a maneira de sintetizar. Depois da estréia de “O Homem – da revolta ao trans-homem”, em dezembro, a gente tira férias, e volta em maio para fazer “A Terra”, “O Homem” 1 e 2, enquanto eu e uma equipe escrevemos “A Luta”. Aí a gente vai para a Alemanha, Bélgica e talvez França, volta e começa a fazer “A Luta”. Da França veio uma proposta absurda de fazer tudo em 24 horas, mas é que eles não sabem que é o mesmo elenco em todas as peças. Isso é uma coisa que nós estamos descobrindo ainda, como fazer, como ganhar energia, porque quando você for fazer tudo, você vai ter que ter uma cena do almoço, depois cenas de dormir, cenas de acordar, de fazer exercício com o público, para renovar energias. A gente não sabe como vai ser, mas ainda estamos no meio da viagem.

Sobre o Rei da Vela de Oswald de Andrade


ENTREVISTA DE JOSÉ CELSO PARA O PROGRAMA DO FESTIVAL DE BOBIGNY, FRANÇA
Por que você decidiu montar O Rei da Vela?
Porque estávamos, depois do golpe de 64, perdidos, sabendo que o que tinha sido pensado antes não era mais o mesmo. O país tinha entrado em outra e era preciso descobrir o que estava acontecendo. Pedimos a dramaturgos, cineastas, estilistas, artistas plásticos, para nos enviarem peças, curta-metragens, vestidos, trajes que sintomatizassem essa grande mudança que havia no ar, aliás, em todo mundo não somente no Brasil, e iríamos fazer um espetáculo com essas contribuições todas. Mas nada que vinha nos revelava nada. Até que uma leitura em voz alta do Rei da Vela feita por Renato Borghi num apartamento da Vieira Souto em Ipanema para um grupo resumido de amigos, revelou a potência inclusive retórica do texto que procurávamos. Estava ali. Havia sido escrito de 1933 a 1937, nunca tinha sido montado e iluminava todo momento que estávamos passando. Eu fui para a casa do filho de Oswald, Nonê, com sua primeira mulher, uma francesa, e me atirei no Baú onde estava toda a obra do pai. Li tudo. Virei. Em um mês e meio montamos a peça, ela já estava em nós. E foi a maior revolução cultural que o teatro fez na história do Brasil pelo menos. Pois não ficou só no Teatro, se alastrou como peste no movimento tropicalista que hoje se alastra no movimento mix, no mundo inteiro. Caetano Veloso e Gilberto Gil, são seus divulgadores no mundo, mas cada vez mais aparecem estudiosos que querem saber de donde vem essa grandeza que é deles mas também da libido cultural que a cultura brasileira tem a dar ao mundo e que tem em Oswald sua maior antena.
O que você aprendeu com a montagem de O Rei da Vela?
Que tudo é possível em teatro e na vida. Que a arte tem poder, valor. Oswald escreveu um de seus primeiros livros de poesias, bem pequenininho, com o titulo parodiando as “Indústrias Reunidas Matarazzo: “POESIAS REUNIDAS O.A.” e dizia que suas poesias eram mais poderosas do que as mega indústrias de São Paulo de então. Eu acredito inteiramente. Por isso sua poesia nos faz derrubar paredes, construir teatros e agora se encaminha para o poder maior. O Oficina é cercado de todos os lados por prédios de um magnata da TV, um grande artista animador que foi um camelô: Silvio Santos. Todo o Bixiga quase é propriedade do seu grupo SS – Grupo Silvio Santos. Depois de 25 anos de luta, vamos nos aliar e construir o teatro de Estádio sonhado por Oswald. Quando falo em poder falo em Poder de Presença Humana diante da Presença do Poder Maquínico. Poder das máquinas de desejo como as do Teatro Oficina diante das máquinas castradoras e de especulação do capitalismo. Oswald misturou valores do erudito e do popular, do brega do cafona e do requintado, do político e do alienado, da retórica mais rigorosa e sublime a demagogia, do baixo calão, da eloqüência da vulgaridade, sem perder grandiosa Poesia de toda a vida . Um Maiakoviski muito mais engraçado .
Qual foi a repercussão cultural e artística de O Rei da Vela?
A de catalisadora de uma Revolução Cultural. Pela primeira vez viam-se as figuras dos quadros modernos, da literatura, da música, incorporadas, num corpo de atriz ou ator, na cena, na cenografia, cenografia paródica de Helio Eichbauer, e de seus figurinos, trazendo nos seus três atos cada qual um estilo: ópera, cubismo, teatro de revista, o visual mais marcante do Tropicalismo. Foi para o Cinema, para Moda, para a Luta Armada, para o desbunde, para tudo. Redescobria-se um Brazil, que apesar de colonizado, explorado, devorava seus dominadores e trazia intacta na vida de seu povo o dionisismo, a antropofagia, o carnaval da Grécia do Brasil. Essa revolução continua até hoje, mas soterrada outra vez pelo AI 5, mas que agora no cinqüentenário da morte de Oswald, é retomada, assim como o embrião castrado do 68 no mundo inteiro, que continuou por exemplo aqui no Oficina a ser sempre estudado, amadurecido e vivido sempre com a eternidade do seu aqui agora.
O que você descobriu culturalmente com O Rei da Vela?
Que a Cultura é o fator de maior riqueza e poder do Brasil e que deve dirigir a linha do Banco Central. Felizmente nesse momento nós temos um Oswaldiano no Ministerio da Cutura: Gilberto Gil, juntamente com Celso Amorim nas relações exteriores, são as duas pessoas mais carismáticas e práticas do Governo Lula. Forte no sentido da força da presença transhumana que vale tudo, e que o capitalismo nesta fase hegemônica despreza até na figura humana do próprio capitalista. Seu maior adversário não é a ONG terrorista Al Kaeda, mas a própria vida que não sabe mais nem capitalizar e que joga fora, exclui, ignora ,extermina.
Qual a diferença entre a peça e o filme O Rei da Vela?
Antes de Noilton Nunes e eu partirmos para a montagem do Rei da Vela, nós tiramos um master com todo material filmado e deixamos pré-montado o primeiro, o segundo e o terceiro ato da peça tal como foi montada no Teatro. Hoje há muito interesse em se conhecer a versão teatral que foi extremamente bem filmada por Carlos Alberto Hebert e Rogerio Noel, falecido,com som direto muito bem feito por um Seu Riva, também falecido. Nossa montagem, minha e de Noilton, começa pelo fim da peça e numa montagem não linear fomos ao mesmo tempo que ,juntando todo o material filmado em 1971 - parte no Teatro João Caetano durante uma temporada da peça no Rio e parte em externas, na Semana de Páscoa deste mesmo ano inserindo a própria luta em torno da preservação do filme e do que ele significava como link entre o trabalho passado e o futuro. Tivemos no Oficina uma coisa rara. Morremos uma época totalmente, como Grupo visível, vivendo uma vida subterrânea louca, criativa, mas no completo ostracismo, mortos. Depois ressuscitamos mais fortes do que no primeiro nascimento. O Rei da Vela foi o elo de ligação entre essas duas vidas. Ao mesmo tempo Noilton tem até hoje lutado para fazer um filme sobre Euclides da Cunha na Amazônia, “Paz” na época o projeto chamava-se “Sem Fronteiras”. Ele como eu tinha material de família feito pelos pais e tinha de uma Tragédia: a morte do pai, da mãe, do irmão, num desastre automobilístico. Misturamos nossas paixões e energias e montamos uma mandala apaixonada, por tudo que se passava entre nós e por tudo que cada um de seu lado tinha vivido. Demos nossas vidas, misturamos no filme os dos nossos pais, nossos desejos, tudo ao O Rei da Vela pra que ele tivesse a vida vivida vinda da nossa paixão pelo cinema, por nos mesmos, pelo Brasil que começava a sair da ditadura. Acho que o filme a cada ano que passa é mais rico, porque foi tecido na montagem com rigor, liberdade e inspiração. As vezes chorávamos muito na moviola. É uma tapeçaria de uma ligação muito forte numa época difícil do Brasil em que Abelardo II subia ao poder na abertura lenta, gradual e restrita e o povo continuava na Jaula, sob o domínio de Mr. Jones. Foi proibido pela censura, Liberado para o exterior. Foi para O Festival de Berlim. Teve uma exibição suntuosa na Cinemateca de Paris. Foi para a Índia, e muitos outros países, mas nunca teve um lançamento normal, comercial aqui no Brasil. Quando o filme ficou pronto a Embrafilme estava muito empobrecida a ponto de fechar como distribuidora. Conseguimos com muito custo um lançamento no Rio. Pai Gilberto, um pai de santo, nos apoiava e nos orientava a fazer um trabalho para Exú pondo todo dia na Embrafilme um despacho na portaria. Até que cedessem. E cederam. Concordaram em começar a pensar em distribuir. Na estréia do filme organizamos um Bori, uma refeição de candomblé em que se comem todos os deuses. Pai Gilberto preparou para 300 pessoas. A comida fica no chão em folhas de bananeira e palmeira. Um office boy do Oficina entusiasmou-se muito e soltou um rojão que explodiu um carro Volkswagen estacionado na porta. Fomos todos presos no cinema. Uma parte do publico ficou de dentro e outra de fora e nós os diretores fomos terminar a estréia na delegacia de Copacabana. Mas o filme foi exibido muitas vezes e cada vez com mais sucesso. No dia do cinqüentenário de Oswald ele foi exibido no CINE SESC em São Paulo com uma cópia que tenho há 22 anos, com legendas em inglês e foi um arrebatamento. Agora vamos lançá-lo em DVD.