3- O DEUS GÂNGSTER DE DOGVILLE - Paulo Amoreira - Série Cinema Anarquista

O DEUS GÂNGSTER DE DOGVILLE

Paulo Amoreira

"(...)Nada que é próprio do homem pode te estarrecer ou inibir." Fernanda Montenegro.

Tenho sido seqüestrado por pensamentos estranhos sobre as ambigüidades dos seres humanos. Quanto mais me entrego às sensações que me cercam e à investigação da condição humana, mais me distancio dos ideais que aprendi como sendo as bases de nossa humanidade desejável.

Como se em cada teste de grandeza o pior resultado é que fosse aferido.

Estou dirigindo ensaios de uma peça escrita por mim que é uma espécie de mito de Adão e Eva revisitado. Os mesmos personagens, mas dispostos de outra forma e com um outro desenrolar dos fatos. É um texto muito introspectivo. O que me abala nesse processo é pensar que estamos - nós humanos demasiado humanos - vivendo as mesmas histórias dos nossos antigos mitos cotidianamente. Uma versão mitológica do eterno retorno nietzschiano?

Estava com todos esses sentimentos ainda pulsantes quando entrei no cinema pra assistir Dogville. O filme abriu uma fenda no meu peito.

A começar pela concepção dramatúrgica: uma fábula (a)moral, com nove capítulos e um prólogo (todos anunciados com cartelas de texto); cenários definidos por linhas pintadas no piso de um enorme ambiente neutro: casas com paredes invisíveis, mas cujas portas - abertas pelos atores através de mímica - se pode ouvir o som; uns poucos móveis e interpretações intensas, sem maneirismos.

Estes recursos em muito estão associados ao Teatro Didático de Bertolt Brecht (1898-1956) - que buscava se distanciar do realismo, fazer com que o público percebesse de forma inequívoca que suas peças eram representações de uma situação política real, cotidiana, e que era necessário e desejável que o público identificasse os personagens reais que aqueles personagens ficcionais estavam representando.

No filme de Lars von Trier, essa opção tende a ser rapidamente compreendida como código da verossimilhança interna da obra. O não-realismo dos cenários faz com que mergulhemos sem distrações na história de crime & castigo que é magistralmente contada e interpretada:

Uma bela jovem, Grace, fugindo de gângsters, chega a uma cidadela decadente em busca de refúgio. Um lugar esquecido por Deus, chamado Dogville. É descoberta pelo intelectual da cidade, Tomas Edson Jr., que convence os miseráveis citadinos a lhe darem abrigo, em troca de pequenas tarefas cotidianas. Os habitantes da cidade são exemplos claros da decadência humana (referência à crise dos anos 30 nos EUA). Suas obtusas vidas são um amontoado de frustrações e condoída precariedade.

A doçura da jovem e sua inabalável paciência e misericórdia começam a conquistar todos. Um novo ar penetra nos pulmões asmáticos da comunidade. Tudo parece ser perfeito, justo, bom e belo. Mas, é claro, nada dura para sempre. Fatos hipotéticos trazem à tona a natureza anímica da população aparentemente frágil. "Dogville mostra seus dentes".

Uma perversa sucessão de fatos conduz pra um final que, se não chega a ser de todo surpreendente, provoca uma profunda reflexão sobre a natureza humana e suas dicotomias dissolvidas.

Fomos educados para o maniqueísmo. Para acreditar, por exemplo, na bondade absoluta de Deus (Summum bonum).

"(...)Acompanhamos as teorias de Jung, a partir de seus estudos sobre o processo da metamorfose nessa divindade judeu-cristã, e compreendemos como esta metamorfose antecipa uma transformaçào histórica, na consciência ocidental. Através das mudanças ocorridas em Javeh, da criação de um Deus cristão e da atualização desse Deus, na figura de Cristo, o homem acreditou vislumbrar a totalidade da divindade. À primeira vista, pode parecer que os homens haviam se libertado das trevas, do inconsciente, mas o que surgiu foi um monoteísmo unilateral: Deus havia se despojado de seus elementos sombrios e nefastos e se tornara o Summum bonum. O Mal era, inicialmente, deflagrado pela mão esquerda de Javeh, além do que, o próprio Javeh operava através de inversões tais como a exigência à Abraão para que matasse o próprio filho Isaac, desobedecendo o mandamento "não matarás"; ou como na história de Jacó, onde este, ludibria seu irmão Esaú, e também o pai.(...)" Trecho de O Diabo Fascinosum, de Lygia Aride Fuentes.

No velho testamento, Deus trazia na mão esquerda a destruição e na mão direita a criação. Muitos teólogos afirmam que foi durante o Cativeiro da Babilônia (586 a 539 a.C.) que os cristãos (que ainda acreditavam que deus reunia o bem e o mal na sua natureza), tiveram contato com o Zoroastrismo, doutrina dualista (que separa as divindades do bem e do mal) e passaram a crer na suprema bondade de Deus.

O que nos leva à especular: na origem, havia um deus luciferino?

Diminuídos em nossa compreensão de nós mesmos, remoemos nossos infortúnios e não reconhecemos nossas pequenezas. Como "imagem e semelhança" de um deus criador do qual extraímos o princípio equilibrador da morte moral (maldade).

Somos levados a crer que o mal que nos come as entranhas tem como origem uma contaminação externa. Se nossa natureza é - essencialmente - boa, necessitamos de algo ou alguém que possamos culpar por nossas sombras interiores. Algo ou alguém que carregue nossos pecados por nós e que por isso seja sacrificado, para que possamos reconquistar nosso lugar ao lado da "perfeição". Precisamos do puro Cordeiro de Deus.

Mas o deus luciferino de Dogville tem outros planos.

Na alegoria de Dogville a tentativa de um cristo feminino (Grace / Graça) de provar seus ideais tem outro resultado. Grace, tentando fugir do poder - o poder absoluto e amoral (sobre a vida e sobre a morte) do Deus Gângster - acredita que se abrigando na impotência de uma cidade entregue às suas misérias encontrará a verdadeira essência do humano. Tudo acaba se revelando um perverso jogo do poder (chantagista) da impotência. A certa altura do filme a própria personagem o diz: Grace: "isso tudo parece um jogo." Tom: "sim, é um jogo. Estamos todos jogando."

Na fábula contada por um narrador irônico, ao concordar com a proposta de servir à comunidade de forma cada vez mais absoluta em troca da aceitação, ficando, portanto, à mercê da chantagem imposta, Grace traz à tona os sentimentos ocultos nos habitantes e os desejos que assaltam os que se vêem em situação de poder ilegítimo. Assim, os que temem o poder dos gângsters, sob circunstâncias de igual onipotência, reproduzem seus formatos de opressão e controle.

"E, lembre-se, quando se tem uma concentração de poder em poucas mãos, freqüentemente homens com mentalidade de gangters detêm o controle. A história provou isso. Todo o poder corrompe: o poder absoluto corrompe absolutamente." Lord Acton, em carta ao Bispo M.Creighton, 1887

E é a natureza universal dos personagens que faz com que o filme ultrapasse o recorte da grande depressão dos anos 30 e se apresente como um grandioso e terrível espelho da nossa decadência atemporal: Jack McKay, tem a melhor vista da paisagem na sua janela mas é um homem cego que tenta, inutilmente, convencer a todos que ainda enxerga;

Martha, zeladora de uma igreja que nunca mais terá um padre e que passa os dias tocando o órgão sem, no entanto, emitir som (com medo de estragá-lo); Chuck, agricultor rancoroso e asqueroso e sua esposa Vera, professora que defende o estoicismo (impassibilidade ante a dor ou infortúnio) e que "chora por qualquer coisa";

Glória, a jovem indolente que detesta e gosta que os homens da cidade a desejem, seu irmão Bill Henson, o "idiota que sabe que é idiota" e seus pais, que vivem da venda de copos de vidro vagabundos "maquinados" para fazê-los parecer refinados;

Ben, motorista e "constrangido" freqüentador de prostíbulos; A negra alforriada agrilhoada à sua filha paralítica; Ma. Ginger, implicante e exploradora dona da única loja da cidade; Tomas Edson (Pai), o médico hipocondríaco e seu filho, Tomas (Tom) Edson Jr., pretenso escritor e limitado perscrutador da alma humana. Também temos Moisés (!), o cachorro que é só um desenho no chão e do qual ouvimos os latidos alertas e o Gângster Misterioso que fazem parte da chave de compreensão final do filme... Além, é claro, da protagonista Grace, jovem, bela, indulgente e misericordiosa, que descobre uma forma paradoxal de ajudar a humanidade.

Cruel e irônico retrato da intelectualidade impotente e covarde é desenhado no personagem Tomas Edson Jr. Típico representante dos que preferem pensar e considerar possibilidades que agir, ele não consegue ir além do discurso maquiado com grandeza e senso comum. Nada se cumpre com Tom. Ele se mantém na conhecida ante-sala da história. Não corre risco de nenhuma espécie. Nem o risco de proteger a mulher amada dos agouros sucessivos. Abraçado na frieza racionalista, permanece nulo.

Por outro lado, é interessante lembrar que seu homônimo ilustre, o cientista e filósofo Thomas Edson, inventor da lâmpada elétrica (após cinco mil tentativas), é também o inventor da cadeira elétrica - que logo disponibilizou para o sistema penal, atitude considerada imatura e pura vaidade.

Thomas Edson pregava que "a religião é uma ilusão" e que "nada é maior que o pensamento humano". Era adepto do Positivismo.

"O "Positivismo", corrente da ciência que acredita que a humanidade esta em constante evolução, defendida por estudiosos, acredita que a humanidade passará por 3 estágios, ao longo de sua evolução: O primeiro é o mitológico, típico das sociedades primitivas, como as africanas ou indígenas. O segundo é o teológico (acredita na existência de DEUS), predominante nos dias de hoje. O terceiro e o permanente é o moderno, na qual a sociedades se ancoram sobre bases racionais e científicas."

Mas, ora vejam: através da Graça se chega à Deus. Afinal: Graça é definida como favor, misericórdia, perdão. A graça é um atributo, uma característica divina exercida para com os seres humanos.

Porque pela graça sois salvos mediante a fé; e isto não vem de vós, é dom de Deus" Efésios 2:8 a 10

Assim, temos um insólito par romântico: o Ateísmo Filosófico (Tom) enamorado da Graça Divina (Grace).

Mais curioso ainda é lembrar que é um cachorro chamado Moisés quem anuncia, com seus latidos, para Tom a chegada de Grace. Moisés foi a principal figura bíblica no episódio da libertação dos israelitas do Cativeiro do Egito (Êxodo). Quando chegou ao Monte Sinai, elaborou os fundamentos do 'Judaísmo". Morreu aos 120 anos.

Nessa possibilidade fílmica da relação homem luciferino x divindade luciferina, é o cão Moisés o elemento de ligação entre os citadinos de Dogville e a santidade da provação de seus infernos pessoais. O Cordeiro de Deus reconhece que a sua Graça é compreender a natureza e responsabilidade do poder absoluto de um deus que é vida e morte.

Dogville me levou para mais perto do que eu tinha medo de encontrar. Mas, que ao mesmo tempo já fazia parte da minha forma de sentir o mundo. Sempre desconfiei da misericórdia acéfala que sempre me foi imposta como mérito a ser alcançado. Ainda não haviam me contado uma história tão pungente que revelasse, através dos seus meandros, as conseqüências inexoráveis das concessões absolutas.

Mais cheio de perguntas do que de respostas, saí do cinema com a perplexidade de quem está convicto que o que nos faz miseráveis é também aquilo que nos pode fazer grandiosos: nossa humanidade.

Fortaleza, 23/02/2004

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2 - NOTAS PARA UMA DEFINIÇÃO DE CINEMA REVOLUCIONÁRIO- ALFREDO RUBINATO- Série Cinema Anarquista

A Greve, de Sergei Eisenstein

Notas para uma Definição de Cinema Revolucionário
por Alfredo Rubinato

Desde o advento do cinema soviético, com a vitória da revolução socialista, as possibilidades de um cinema de expressão revolucionária começaram a ser seriamente discutidas. Através, sobretudo, dos cineastas Sergei Eisenstein e Dziga Vertov, tornou-se palpável a concepção de um cinema não apenas revolucionário em termos de conteúdo, mas revolucionário também em seu aspecto formal, uma arte revolucionária na amplitude máxima de seus meios de formulação. A mesma atitude pode ser encontrada nas vanguardas literárias soviéticas, em poetas como Maiakovsky, Klebhnikov ou Krutchonik, bem como nas artes plásticas, com Malevitch, Lissitzky, Rodchenko, Tatlin e outros, e seria a característica determinante da cultura soviética nos anos 20, antes do advento do stalinismo e da ditadura do realismo socialista nas artes com Zdanov.
Eisenstein preconizou uma montagem dialética, que se inspirou em fontes tão diversas como o marxismo, o teatro Nõ japonês e os ideogramas. A concepção dialética de montagem advoga o princípio da justaposição de dois planos que criam um novo significado, que não é expresso em termos visuais, mas sim em termos conceituais na mente do espectador. Pode-se citar, como exemplo notável desta concepção, a memorável seqüência de A Greve (Stachka — 1924), onde são justapostos planos consecutivos que mostram cenas de um matadouro de bovinos e a repressão da polícia tzarista aos grevistas. O significado almejado não é exibido plasticamente na tela, mas de obtido de modo abstrato no entendimento. É importante verificar que não há, pois, um objetivo meramente didático, pois o significado não é apresentado como um realidade acabada, pronta para ser assimilada, mas sim como uma proposta que deve ser discutida pelo espectador. Trata-se de um cinema que desencadeia no público a formação da consciência revolucionária, num processo que exige uma participação ativa daquele que o contempla, que é chamado a refletir sobre o conteúdo expresso na tela. Forma-se portanto a seguinte equação: conteúdo revolucionário + forma revolucionária = ARTE REVOLUCIONÁRIA.

Para Vertov, o caráter revolucionário do cinema se resolve na montagem. O cinema de Vertov proclama o primado da câmara sobre o olho humano. A câmara é o instrumento que organiza a realidade numa perspectiva coerente. É um cinema que recusa toda forma de encenação, se afirmando como uma interpretação revolucionária da realidade. Nesse sentido, considera a ficcionalização da realidade como uma forma de ilusão, de mistificação. O cinema se transforma num instrumento dialético não apenas de interpretação, mas de transformação revolucionária da humanidade. É o olho mecânico — KINOGLAZ — que organiza a realidade, que força o espectador, antes passivo, a converter-se em sujeito histórico de sua própria libertação.

O cinema revolucionário é aquele que, portanto, responde de maneira transformadora e libertária às questões do contexto histórico que enfrenta, não apenas na perspectiva das idéias, mas também da estética, da forma. É, em sua essência, o mesmo trabalho que um Brecht, um Heiner Müller, irão desenvolver no teatro, estimulando a sensibilidade e a reflexão crítica do público. É importante enfatizar que a arte revolucionária, quando destituída de uma estética revolucionária que acompanhe suas idéias, logo degenera em arte didática, em arte falsamente "popular", e o que é mais grave, em objeto de manipulação política de governos autoritários, como no célebre caso do realismo socialista stalinista. Sem a vanguarda formal, pois, a arte revolucionária perde o seu conteúdo transformador, pois é manipulada de maneira a se converter em instrumento de mera doutrinação; e, sem as idéias revolucionárias, a vanguarda formal perde sua capacidade de transformação, perdendo-se em estetizações estéreis, em solilóquios na torre de marfim.

Se observarmos os grandes artífices do cinema revolucionário pós-soviético — Godard, Gorin, Glauber, Buñuel, Chris Marker, Solanas, Pasolini, Sanjinez e outros mais — verificaremos que são artistas que utilizaram um suporte formal sumamente inovador e transgressivo para veicular suas idéias revolucionárias, inclusive, em muitos casos, rejeitando as soluções estéticas preconizadas pelos mestres soviéticos. Glauber Rocha, que começou, de um certo modo, pagando tributo a Eisenstein e ao neo-realismo italiano em seus primeiros esforços, irá, no decorrer de sua carreira, se afastar cada vez mais dos modelos europeus em direção a uma estética totalmente original, fusão de alegoria barroca, pajelança e cristianismo libertário, num processo que acompanha o seu desligamento progressivo das categorias racionalistas do marxismo em direção a um conceito de revolução messiânica, que se processa num êxtase místico revolucionário. Godard, por seu turno, radicaliza a perspectiva de um cinema filosófico e alicerçado em conceitos, expressando, todavia, tais reflexões numa narração cada vez mais descontínua e caótica, que rompe com a linearidade ideológica colonizante do cinema convencional. A desconstrução narrativa impede que o espectador aceite passivamente o que está sendo apresentado, forçando-o a refletir sobre o que vê e ouve. A idéia é justamente provocar desconforto no público, perturbando-o em suas convicções mais firmes, instalando o conflito e desmantelando o consenso.

Pode-se dizer que uma estética revolucionária tem a função de despertar o espectador para o conteúdo das idéias que estão sendo discutidas no filme. É como se fosse um rastilho, um detonador de consciências, que implode a muralha de preconceitos que o público já traz dentro de si. Não é difícil verificar como a narrativa linear é um instrumento de doutrinação ideológica, conduzindo o espectador, através do encadeamento linear de idéias, a uma determinada conclusão previamente determinada e controlada pelos autores da obra. Um cineasta revolucionário, ao contrário, não consegue, e nem tampouco deseja, controlar a interpretação de sua obra, pois apresenta suas idéias de um modo não-linear, não-didático, forçando o espectador ao debate, evitando de maneira resoluta o adestramento ideológico.

1 - LUIS BUÑUEL - Série Cinema Anarquista

Anarquista, Libertário, surrealista ... e genial
"Luis Buñuel (1900-1983). Espanhol de Calanda, cidade de Aragão, Buñuel escolheu o México para viver sua aposentadoria. Realizou boa parte de sua obra nessa país e nele morreu. Em seu livro de memórias, Meu Último Suspiro (Nova Fronteira, 1982), ditado ao seu roteirista Jean-Claude Carrière, Buñuel muito fala do México. Agradava-lhe o tom de suave absurdo que encontrava no país, o culto da violência e dos mortos, a alegria, os contrastes. Lá, dom Luis estava em casa.
Foi, no entanto, na França, que teve início sua carreira de cineasta. E ela começou em parceria com outro exilado ilustre, espanhol como ele, o pintor Salvador Dalí. Juntos, fizeram o filme-manifesto do surrealismo, Un Chien Andalou - Um Cão Andaluz, em 1928. Já nos primeiros planos, uma imagem forte, e tão contundente que quase intolerável: uma nuvem esconde a lua por alguns momentos; a câmera registra um rosto de mulher. Por trás dela, surge um homem com uma navalha na mão. Com a outra mão, ele abre o olho da mulher e o decepa. Um crítico como Ado Kyrou via nessa seqüência a proposta de um método radical, que iria acompanhar Buñuel por toda a vida - a dissecação.
Não deixa de ter razão. A obra de Buñuel é diversificada, inclusive pelas condições materiais de produção de que dispôs ao longo da carreira. Mas centra-se em torno de alguns motivos centrais - a crítica da religião e da hipocrisia burguesa, os paradoxos da sexualidade, a força do desejo, os automatismos mentais, que obedecem, ao mesmo tempo em que escapam, as determinações sociais e históricas. O “como” tratar esses temas era um caso à parte e Buñuel sempre pareceu incisivo como um cirurgião munido do seu bisturi. Ia na contracorrente da relação de fascínio acrítico do espectador em relação ao filme.

O uso freqüente do absurdo era uma dessas maneiras de tirar o público do seu centro de passividade acomodada. Esta é uma lição que levou do surrealismo mais estrito de André Breton, aliás já prefigurado na obra poética de Isidore Ducasse, o Conde de Lautréamont (1846-1870). O autor de Cantos de Maldoror, leitura de cabeceira do grupo surrealista, morto aos 23 anos, falava sobre o efeito poético da justaposição de itens heterogêneos - o impacto do inesperado como o guarda-chuva e da máquina de costura sobre a mesa de cirurgia, era o exemplo. Buñuel usou com freqüência esse artifício de surpresa e distanciamento.
Assim, já nos dois primeiros filmes, ao escrever o roteiro, os (então) amigos Buñuel e Dalí descartavam tudo aquilo que pudesse fazer sentido imediato. Nessa recusa do significado linear e fixo, pululam imagens inéditas e inesquecíveis - o olho cortado pela navalha, as formigas que saem das mãos, os burro morto sobre um piano de cauda, os esqueletos vestidos com trajes papais.E, claro, como era da própria intenção dos criadores, desse aparente nonsense brotavam significados aos borbotões - dependentes da imaginação de quem assistia aos filmes.
Buñuel não ignorava o quanto de provocativo havia nessas imagens insólitas. Tanto assim que, na estréia de Un Chien Andalou, em Paris, forrou os bolsos de pedras para defender-se, se fosse necessário. Dois anos depois, nova dose de remédio da mesma natureza: A Idade de Ouro. O grupo de direita Action Française veio à porta do cinema protestar e o filme, um média-metragem, acabou proibido pela censura.
As tesouras do censor perseguiram Buñuel durante muito tempo e ele não parecia se importar muito com o fato. Há uma passagem interessante sobre esse “relacionamento”entre artista e censor, esse diálogo entre a corda e o pescoço. Buñuel, havia muitos anos fora da Espanha, obtém autorização para filmar em seu país e lá rodou o que muitos consideram sua obra-prima, Viridiana (1961). Como conseguiu produzir obra tão anticlerical na carola Espanha de Franco, só Deus é capaz de saber. Viridiana é uma jovem piedosa, que decide abrigar em sua casa um grupo de mendigos. Eles se embebedam, um deles tenta violentá-la e, em cena famosa, parodiam a Santa Ceia. Mas não foi com essa imagem que a censura franquista implicou e sim com o desfecho. Buñuel havia filmado a heroína, interpretada por Silvia Pinal, entrando no quarto com um homem, numa clara indicação de que iriam fazer sexo. A cena foi vetada. Buñuel inventou outra: a moça joga cartas com o rapaz, os dois sentados em volta de uma mesa. “Ficou muito mais alusivo e portanto melhor; agradeço de coração à censura franquista”, ria-se Buñuel. Mesmo assim, o filme foi interditado na Espanha quando os censores se deram conta do que Luis havia feito, e sob as suas barbas conservadoras.
Esse exercício de filmar segundo as circunstâncias havia sido desde cedo assimilado por Buñuel. Se em Un Chien Andalou e L?Âge d?Or (1930) fizera exatamente o que lhe viera à cabeça, com a mudança primeiro para os Estados Unidos e depois para o México teve de se conformar a certas regras do cinema comercial. Nos EUA, escreveu roteiros. Mudando-se para o México, teve de se haver com as normas do melodrama. Mesmo assim, Buñuel se comportava como se, no fundo, filmasse exatamente o que tinha em mente. “Jamais me envergonhei de um único plano de minha obra”, dizia.
E com razão. Porque, mesmo fazendo melodramas, neles infiltrava, de contrabando, suas idéias, sua estética, sua visão de mundo. Instilava nos dramalhões o veneno surrealista e fazia insólitos filmes que na origem poderiam ser banais, como Subida ao Céu (1951)e Escravos do Rancor (1953). A Ilusão Viaja de Trem (1954) é uma pequena jóia surrealista.
Mas é com o drama social Los Olvidados (Os Esquecidos, 1950) que Buñuel alcança notoriedade mundial. Depois desse estranho filme social, que lhe deu o prêmio de direção em Cannes, Buñuel ainda realiza no México obras do porte de O Alucinado (1953), Nazarin (1958) e O Anjo Exterminador (1962).
Na fase final de Buñuel, destaca-se a sua longa colaboração com o roteirista francês Jean-Claude Carrière, a quem caberia, como vimos, ajudá-lo a escrever suas memórias. Esse trabalho a dois vai de Diário de uma Camareira (1964) até o último, Esse Obscuro Objeto do Desejo (1977). Filmes como A Bela da Tarde (1967), A Via Láctea (1969), O Discreto Charme da Burguesia (1972) e O Fantasma da Liberdade (1974) passaram a fazer parte do imaginário cinematográfico mundial.
É um grande cinema, anarquista e libertário, que continua atual e pulsante, mesmo em tempo tão conformista como o nosso. Talvez , por isso mesmo esteja vivo como nunca - porque nos obriga a reler um presente medíocre a contrapelo, a partir do seu contrário.
ALGUNS TÍTULOS DISPONÍVEIS EM DVD
UM CÃO ANDALUZ E A IDADE DE OURO: os dois primeiros filmes, manifestos do surrealismo no cinema. Trazem algumas das imagens mais marcantes da obra do cineasta, como a do olho sendo decepado pela navalha.
O ANJO EXTERMINADOR: filmado no México, traz uma situação clássica da poética de Buñuel: um grupo de ricaços não consegue sair de uma sala, sem que haja motivo aparente para isso.
OS ESQUECIDOS: Talvez o maior exemplo do drama social tratado à maneira do autor. Não existem santos nem vilões; todos podem se aviltar, ou se santificar, na luta pela sobrevivência.
VIRIDIANA: Para muitos, a obra-prima de Buñuel, filmada na Espanha. Seu tema seria a inutilidade da caridade, na história da personagem que acolhe em sua casa um grupo de mendigos.
A BELA DA TARDE: Um dos principais papéis de Catherine Deneuve. Ela vive Séverine, a mulher rica que se prostitui em um bordel no período da tarde.
O DISCRETO CHARME DA BURGUESIA: Buñuel aposta no cômico para ridicularizar um grupo de burgueses condenado a nunca conseguir terminar uma refeição.
ESSE OBSCURO OBJETO DO DESEJO: Última obra do diretor, história do homem que não pode consumar o sexo com a mulher que deseja, interpretada por duas atrizes, Angela Molina e Carole Bouquet."


Luiz Zanin Oricchio – O Estado de São Paulo