ANTI-CONSELHO AOS JOVENS ATORES - GIANNI RATTO

O Teatro é um fenômeno oscilante, permanentemente oscilante. Vive processos de ascensão criativa, com subidas e mais subidas até que, de repente, ele entra num declive, ou despenca. Mesmo os grandes grupos têm uma vida breve, de seis, sete, oito anos. Poucos, milagrosamente, permanecem por mais tempo. É como nos outros fenômenos de vida: o Teatro nasce, cresce, se define e morre. É esse seu processo real. E por estar em transformação constante, o Teatro é um lugar de insegurança.

O jovem ator tem que aprender que seu trabalho se dá num campo de insegurança total. Se tiver consciência crítica saberá lidar com isso. No nosso trabalho, ninguém vai feito um trem. Com o poeta, o escritor, ocorre o mesmo. Flaubert, a cada semana, cortava palavras, escrevia, reescrevia, refazia quarenta, cinqüenta linhas. O ator que chega no ensaio dizendo “Eu já sei”, esse ator se fodeu. Com o perdão da palavra. Cansei de ouvir isso: “Mas eu já decorei!”. Decorou o quê? Você vai decorar Teatro?

Tinha uma bilheteira do tempo do TBC, que quando telefonavam para fazer uma reserva, e perguntavam se o espetáculo estava indo bem, ela dizia: “Olha, já decoraram a peça”.

Tem muita escola de teatro que ajuda a difundir essa visão. São cursos que encantam não sei quantos jovens, iludidos, desgraçados, pagando aulas de Teatro. A cada ano, quantos alunos ditos “formados” saem dessas escolas? E o Sindicato faz questão de dar a carteira que confirma esse ponto de vista: você paga e é registrado como ator. Os donos de escola, esses canalhas atuais, que fazem do Teatro uma moldura de televisão, deveriam se envergonhar. Ensinam a falsa segurança de uma listagem de expressões fixas e comportamentos emocionais padronizados. Você sabia que na Itália, na época do fascismo, existia uma máquina fotográfica parecida com isso: você ia lá, fazia quarenta fotografias com expressões como dor, alegria, gozo etc.?

Contra esse imobilismo mentiroso, o teatro sério tem que reconquistar uma agressividade permanente. Para trabalhar com a vida real do Teatro, para vencer todos os obstáculos, culturais, políticos, e de sensibilidade, você tem que ser agressivo. Agressivo não significa matar ninguém, mas estar pronto para atacar uma idéia. A agressão pode ser uma coisa positiva.

O Teatro pede de você uma disponibilidade definitiva. Ele exige de você uma dedicação total. Nas minhas próximas almas, nos meus próximos amanheceres, estarei sempre disponível. Ou você é disponível ou não é. Disponibilidade significa que você tem que se entregar para uma luta financeira, técnica, que envolve a totalidade da sua vida. Existem propagandas dessas casas de comércio que vendem a idéia de uma dedicação total. Mas, dedicação total a quê? À compra e venda de mercadorias. Não a dedicação a uma idéia, a um ofício. Eu acho que o Teatro é uma Idéia, uma grande Idéia. Posso até me submeter a pequenas concessões para não me desviar dessa descoberta. Mas você não pode namorar vinte mulheres ao mesmo tempo porque, infelizmente, só tem um pau. O Teatro é exatamente igual ao amor, se você acredita nele, tudo bem. Por que eu estou fazendo teatro até hoje? O que eu trabalhei em teatro não é brincadeira, foi dos quinze anos em diante. Setenta anos de trabalho. É verdade: no bem, no mal, no êxito, no fracasso, no ganho, no deficit. Mas é Teatro o que eu tenho que fazer.

O Teatro é isto: você tem que ter a pachorra. É ruim o espetáculo? Uma porcaria? Ou você avaliou que é bom? Não, não é bom... porém você está lá? Então vai. Não é questão de paixão romântica, mas uma confirmação permanente de algo que faz viver. Não sei se estou certo, mas estou falando o que eu sinto.

Para mim, o Teatro é a grande aventura. Nela tomam parte os condutores dos povos, os Júlio César, os Coriolano, mas existem também os soldadinhos. E é entre esses trabalhadores que habitam as pequenas salas, esses jardins de catacumbas, que você pode encontrar realmente as descobertas. Porque Júlio César se formou, está pronto, está feito. É uma imagem acabada. São tristes os atores que se consideram modelos realizados. O sujeito faz oitenta anos, continua atuando em espetáculos, tem um técnica interpretativa fantástica (afinal são tantos anos de trabalho) mas o que sobra dele é a mediocridade humana, a sovinice permanente.

Um diretor francês do passado escreveu a uma jovem atriz: “Você começou agora, está tendo muito sucesso, seu trabalho é esplêndido, mas e quando seu rosto ficar envelhecido, como é que você vai fazer Julieta?” Esta pequena aula de duzentos anos atrás continua válida: então você vai continuar tentando segurar a idéia da Julieta enquanto seu rosto envelhece?

O ator é aquele que atravessa o processo de mudança. Porque o Teatro de hoje não é mais o Teatro de ontem. De que serve a grande técnica se a atriz ficou ressequida, se a vida sugou dela tudo de que ela precisava? É um jogo terrível: o Teatro é um fenômeno de crueldade definitiva, é um estupro permanente. E é preciso se pôr em movimento pela descoberta permanente, ter a avidez de aprender, de receber para poder devolver. O Teatro também é isso: dar e devolver, dar e devolver, dar e devolver, até o momento no qual os dois se juntam para fazer uma coisa só - que é o grande tema da vida.

Depois de um período de morte, de sono, de sonolência, o Teatro no Brasil parece que despertou. Está manifestando de forma muito mais categórica, mais violenta, mais agressiva, no bom sentido da palavra, uma presença dramatúrgica muito forte. Em grupos, como no caso dos seis que se reúnem para esse jornal, isso me parece muito evidente.

Importa não esquecer a pergunta do ponto de partida: o que te interessa dentro da Arte? Para mim, é a presença do homem. Buscar o ser humano. Têm pessoas cuja falta de humanidade não interessa mais.

Gianni Ratto é cenógrafo e diretor de teatro, de origem italiana.É um dos mais ativos e críticos trabalhadores do teatro brasileiro.Este depoimento foi dado a Márcio Marciano e Sérgio de Carvalho

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FONTE - JORNAL "O SARRAFO" Nº1 - março de 2003

7- LEO BASSI ENTREVISTADO - Manifesto Teatral dos Novos Nobres

A ARTE DE PROVOCAR

por Jairo Máximo e Lois Valsa



Bufão por tradição e opção, descendente de uma família italiana circense e anarquista cujas origens remotam ao século XVIII, Leo Bassi nasceu em 1952 em Nova York, por caso, mas ele se considera anti-Estados Unidos, mesmo depois dos atentados de 11 de setembro. "Não vou deixar os terroristas ditarem meu jeito de ser e me expressar. O que eu falo e faço é igual, antes de depois de 11 de setembro", declarou ele em entrevista exclusiva concedida a ISTOÉ em Madri. Seu último espetáculo, aliás, chama-se 12 de setembro e nasceu como uma reação à ausência de uma discussão crítica, na Europa, às decisões unilaterais de Tio Sam na luta antiterrorismo. "Quero devolver ao bufão o seu direito ancestral de dizer em voz bem alta o que os demais só pensam", proclama. Em português, bufão quer dizer bobo, cômico, mas no Brasil a palavra que melhor traduz esse personagem circense seria "comediante".
Depois de estrear em Madri, em fevereiro, Bassi foi à Alemanha, Áustria, Noruega, Itália e França. No Brasil ¾ onde esteve três vezes, já tendo sido inclusive assaltado, em Copacabana ¾, ele veio para apresentações em Brasília, Belo Horizonte e São Paulo, onde estará no Sesc Santo André nos dia 9 e 10 de agosto. "Depois, só Deus e Alá sabem. Cabul e Nova York são os objetivos.”


ISTOÉ - Por que você escolheu o 11 de setembro como tema de seu espetáculo?
Bassi - Eu acho que é alucinante o fato de que não se possa tocar em temas fundamentais, por exemplo: por que ocorreu o 11 de setembro? Ademais, para mim existia uma covardia intelectual generalizada na Europa. Não foi exatamente uma grande surpresa que os atentados ocorressem com os americanos, mas não se podia falar nisso. Os ataques de 11 de setembro não foram obra de loucos. Existe um sentido para o que passou. E nos nos últimos meses, já podemos ler na mídia comentários mais críticos. Antes, as pessoas tinham muito medo de dizer o que realmente pensavam. Assim, deixamos deixamos que os Estados Unidos seguissem o seu caminho, sem nenhuma crítica, sem dizer nada.
Agora é o momento de analisar o que aconteceu e fazer uma discussão global. Ao mesmo tempo, pensar em como podemos nos organizar para que não existam tantas injustiças entre o Norte e o Sul, entre ricos e pobres. Se não for assim, continuaremos com a idéia de que o 11 de setembro foi uma loucura; que o mundo vai bem; que o mundo made in USA é o best e o modelo a seguir. Assim, o 12 de setembro nasceu de uma reação visceral provocada pela apatia e a ausência de discussão crítica no mundo europeu frente às decisões unilaterais que os EUA tomaram na sua guerra particular contra o terrorismo.

ISTOÉ - É verdade que 12 de setembro foi inspirado em uma piada que você ouviu em Belo Horizonte, no dia dos atentados terroristas?
Bassi - Não numa piada, e sim numa sensação. Eu estava em Belo Horizonte naquele dia fatídico. Observei que as pessoas estavam felizes. Ouvi muitas piadas que falavam de aviões. Além disso, também encontrei alguns políticos e burgueses de distintas índoles. E a minha impressão era de que estes ricos brasileiros tinham medo, e pensavam que ia começar uma revolução mundial: pobres contra ricos. No entanto, penso que, por projeção ou por se espelhar, os pobres viram neste atentado uma justiça divina sobre aqueles que sempre foram dominantes. Vi até gente dançar na rua de alegria.

ISTOÉ - Mas sua postura não poderia ser acusada de ser pró-terrorismo? Afinal, Bush não disse que "quem não está conosco está nós"?
Bassi - Diariamente enfrento este dilema. Acredito que nós, os palhaços, somos por natureza as pessoas mais pacíficas que existem, porque a cada noite soltamos nossa agressividade ludicamente diante do público. Porém, se alguns têm medo do que digo, podem até dizer que faço apologia do terrorismo. Mas prefiro usar outras palavras de Bush: "Não podemos deixar o terrorismo ditar nossa maneira de viver." Sigo essa máxima ao pé da letra. Eu era um pouco anti-USA antes dos atentados, e continuo sendo.


ISTOÉ - O que pensa dos escândalos das grandes corporações americanas?
Bassi - As notícias não me surprenderam. Há anos vem se falando de grandes empresas com contabilidade fraudulenta e executivos tendo milhões de dólares em lucros elegais. Uma sociedade não pode funcionar onde pessoas ganhem dinheiro dessa maneira. Não sou contra o livre mercado, mas acho que a sociedade tem que Ter mecanismos de controle e vigilância. É irônico ver Bush e Cheney assinarem leis para limpar a contabilidade das empresas quando eles e muitos republicanos viveram desse dinehrio ilegal. É uma hipocrisia total. Só me surpreende que a imprensa americana esteja sendo tão simpática com os donos do poder. Esperava que fosse como no escândalo Watergate, em que o The Washington Post denunciou Richard Nixon e provocou sua renúncia.


ISTOÉ - Você considera que existe uma crise na esquerda italiana que justifique o diretor de cinema Nanni Moretti tentar sacudir a sociedade?
Bassi - Como Berlusconi (Silvio Berlusconi, premiê conservador da Itália) tem todas as tevês, muitos jornais e revistas, ele está formando um pensamento único. Por exemplo, mesmo hoje, quando não existe mais comunismo em nenhum lugar do mundo ele continua falando em "ameaça comunista". No entanto, também é evidente que a esquerda está em crise na Europa. Aliás, o que significa esquerda, quando nem os governos governam e a política está dirigida cada dia mais pela economia, pelas multinacionais e pelos bancos? Entretanto, o que está acontecendo nos últimos meses é que a política italiana caiu em um patamar tão baixo que gerou uma reação de rejeição de muitos intelectuais e alguns políticos. Considero que isto é saudável para a cultura italiana, já que ela recebeu uma bofetada de Berlusconi e agora volta a se manifestar e atuar.

ISTOÉ - Seu teatro é provocativo?
Bassi - A provocação é uma ferramenta que utilizo para incitar o público. Penso que a maioria das pessoas é apática. E a provocação é uma coisa que desperta a consciência, pois o público a enfrenta. Muitos podem não gostar, e inclusive se assustar, mas todos têm que reagir. Com o espetáculo 12 de setembro, eu quis devolver ao bufão o seu direito ancestral de dizer em voz bem alta o que os demais só pensam. Pretendi surpreender as pessoas com posições políticas não-conformistas. Depois do espetáculo, espero que cada um compare suas opiniões com as minhas. Até podem não estar de acordo comigo. Não me preocupa. Asssim é a vida...

6 - HAMIR HADDAD - Manifestos Teatrais dos Novos Nobres

sobre o des-incentivo causado pelos interesses dos governos democráticos capitalistas para prosseguir plenamente com o seu trabalho.

“As condições de vida cultural das pessoas já são tão difíceis. Você recebe um imóvel, investe, e de repente você ter que pagar um aluguel de mercado, é te obrigar a colocar ali atividades de mercado também. Então significa que ao invés de fazer meu trabalho, de trabalhar com a comunidade, com os adolescentes de baixa renda, de fazer teatro de rua, trabalhar em educação popular, pois eu trabalho com a casa aberta, faço festas e não cobro ingresso, tudo isso teria que ser transformado. Se vou ter que pagar o preço de mercado, vou ter que virar o “Ricardo Amaral” da Lapa. E a última coisa que a Lapa precisa é do Ricardo Amaral, ele é bom para a Zona Sul, Miami. Eu acho que a Lapa tem características especiais que podem e devem ser respeitadas.

Essa história de fazer pagarem preço de mercado por aluguel daquelas casas os grupos que receberam essas casas, por serem justamente os grupos que tem uma atividade cultural de extrema importância e que não têm condições de se manter, é inverter totalmente o sentido das coisas, é matar. Vai fazer mais um saneamento étnico e vai limpar; vai sanear e ficar bonito, e vai morrer. Há muitas políticas culturais que matam a cultura na nascença. E há uma insensibilidade muito grande, às vezes, dos órgãos, do Poder Público, em relação a essa questão cultural. Porque na verdade a maior parte deles nem tem convívio com isso, nem sabem direito do que se trata e nem dão muita importância, como se política e cultura fossem coisas inconciliáveis. Fico com medo dessa insensibilidade, desse atitude de provocar um aborto numa região que é essencial para o Rio de Janeiro, é uma região que tem a possibilidade de ser o centro cultural do Brasil. A Lapa vive uma efervescência cultural que nenhuma outra cidade do Brasil jamais teve ou terá.
Não pode virar um lugar para turista com alguns restaurantes caros, como foi feito no Pelourinho, e expulsar a população dali. Que os turistas venham ou que tragam gente no fim de semana, é a mistura democrática, é a qualidade étnica da coisa, é trabalhar com as diferenças. As pessoas saem do mundo inteiro para verem um lugar que não seja igual no mundo inteiro.
Tá na rua ensina teatro a menor carente e de rua

“Tá na Rua é um grupo de teatro de rua, temos esse nome porque fomos para a rua nos salvar, porque estávamos morrendo dentro das salas fechadas, servindo ao público que o golpe militar colocou dentro dos teatros, e atendendo às solicitações dos interesses militares. Então para não morrermos, fomos para a rua buscar a força popular para nos manter vivos. E mais ainda, nos deu uma visão da questão cultural muito mais ampla que um intelectual de classe média trancado nos seus guetos podia ter. Quando fomos para a rua descobrimos uma possibilidade enorme com a força popular.

A nossa escola é uma formação de artes, educação e cidadania, a gente faz questão de ter a questão da cidadania incluída no nome do meu trabalho, porque tudo que a gente faz passa por aí. Fazemos formações de atores, fazemos espetáculos de rua e de palco, e trabalhamos na área de educação popular com adolescentes de baixa renda, crianças, menores de rua... E não temos nenhum convênio até agora com nenhuma organização internacional. Eu falo isso para deixar claro que não sou mais um desses que estão ganhando dinheiro em nome dessas coisas. Aqui tem cultura? Tem sim, senhor...”

5 - OS OLHOS DO ATOR - ROBERTO MALLET - Série Manifesto Teatral dos Novos Nobres

Este texto corresponde à palestra que proferi no Festival Universitário de Teatro de Blumenau no dia 7 de julho de 2000, onde procurei fazer uma síntese do que seria tratado na oficina de mesmo nome. A sua transcrição foi feita por Fernando Weffort. (Roberto Mallet)

O que é preciso ver para ser ator, para ser um artista? Essa é uma discussão que está ligada à arte contemporânea de um modo geral e não só ao trabalho do ator especificamente. Então, gostaria de começar lembrando a origem da palavra Teatro, que muitos de vocês aqui devem conhecer. Teatro quer dizer lugar onde se vai para ver – Theátron. Esse ver do teatro, da palavra grega theaomai, provém da raiz thea, um verbo que se traduziria mais corretamente para o português por contemplação. A contemplação é uma visão intuitiva das coisas, uma visão intelectual, da inteligência. O teatro não seria, portanto, um lugar onde eu vou para encher os olhos – como muitas vezes acaba acontecendo no teatro e na arte contemporânea, uma arte que se dirige mais ao olhar sensível. Se olharmos para a história da arte, ela sempre foi pensada, exceto em algumas correntes nos últimos dois séculos, como se dirigindo fundamentalmente à nossa inteligência através dos sentidos.

Eu venho dizendo há alguns anos que a formação do artista é também a construção de um olhar, de uma maneira de olhar, um olhar que pretenda compreender. E a nossa questão aqui é: eu como ator preciso desenvolver que tipo de olhar? Me parece que isto é algo que não fica claro para nós atores. Conta-se de um pintor que estava fazendo um quadro e procurava uma determinada cor que estava próxima ao lilás, e ele não encontrava essa cor. Era um pintor que costumava ir muito aos museus, observava muito as obras de arte como inspiração e treinamento do olhar. E esse pintor, ainda atrás desse lilás, chama um coche para ir a um museu exatamente para ver se encontrava a porra do lilás. Quando chega o coche – era um dia iluminado, com muito sol –, era um coche todo amarelo, e quando ele viu o coche (vocês devem saber que existem cores complementares que irradiam-se em torno dos objetos - se você tem um objeto muito amarelo, em torno dele você terá uma aura roxa, lilás, que é complementar do amarelo), quando viu o coche ele disse: "não preciso mais ir ao museu"; voltou e preencheu a zona em torno desse ponto onde ele queria o lilás com amarelo, e criou essa cor complementar. Ou seja, um pintor é alguém que tem um olhar afiado para cores, manchas, volumes, linhas... É alguém que aprende a olhar. Quem não consegue ver bem, não consegue desenhar bem, não consegue pintar bem, é óbvio. Claro que ele já tem esse talento natural, mas é algo que precisa ser desenvolvido. Um músico é alguém que ouve bem, alguém que consegue ouvir coisas que nós não ouvimos. Não é? A gente conhece músicos e fica às vezes assustado: "como é que esse cara está ouvindo tanta coisa? Eu não estou ouvindo nada disso." Mas as coisas estão lá, ele é capaz de ouvir, ou seja, ele tem um ouvido treinado.

E nós atores temos que ter um olho treinado para o quê? Qual é a nossa matéria de trabalho? O que é que corresponde às linhas, volumes, cores no trabalho do ator? E isso liga-se com a questão do teatro grego: eu vou ao teatro para ver o quê? Para compreender o quê?

Parece-me que na formação do ator se descuida muito esse aspecto - a gente precisa ver teatro para aprender a fazer teatro. Nós estamos começando o Festival aqui, nós vamos passar ainda por vários debates. E o que eu tenho visto na maioria dos debates em outros festivais por aí - neste aqui também, em outras edições - é que o olhar das pessoas sobre o espetáculo é muito vago, é muito pouco definido. As pessoas não sabem para onde devem olhar. Isto resulta numa avaliação vaga, numa avaliação indefinida, baseada muito mais no gosto do que em dados objetivos; "gostei", "não gostei", "não me agrada", "você poderia ser mais incisivo", quer dizer, coisas que não se baseiam na obra propriamente dita mas em reações subjetivas.

Eu venho nos últimos anos discutindo muito um tema que me parece um pouco fora do nosso imaginário, do nosso campo de discussão, que é a nossa dificuldade em ser objetivos, em ver. Claro, nós estamos vivendo um período em que, há pelo menos 300 anos, a nossa civilização entrou numa relativização de todos as coisas. Começa com Guilherme de Ockam em 1350, passa por Descartes e chega em seu ápice com Kant, que chega à conclusão de que eu só posso saber o que eu percebo do mundo, mas não posso saber nada sobre o mundo propriamente dito; que eu não posso afirmar nada sobre a realidade externa, sempre ela é subjetiva. Nós vivemos ainda sob a égide desse pensamento. A Academia, a Universidade inteira – não esta ou aquela, mas toda Universidade – vive sob a égide desse pensamento. Uma relativização de todas as coisas. A filosofia contemporânea inteira, a sociologia, a lingüística, etc., etc. De maneira que muitas vezes não conseguimos ter um olhar objetivo sobre as coisas, e vivemos em nossa imaginação. O nosso imaginário se torna o filtro através do qual nós vemos as coisas.

Eu dizia que nos debates, muitas vezes (quando a gente está de fora é mais fácil ver do que quando está de dentro), os diretores e atores, ao falarem de seu espetáculo, falam sobre um espetáculo que eles imaginaram e não sobre o espetáculo que está lá. Não sei se vocês já perceberam isso, é muito comum. Eu imaginei determinadas coisas, eu tenho determinadas idéias sobre o espetáculo e não consigo confrontar essas idéias, essas imagens, com o objeto que é o próprio espetáculo. Aí vem todo aquele discurso: "tudo é relativo"; "isso é subjetivo"... Então eu gostaria que vocês refletissem – a nossa oficina busca isto – sobre a distância que muitas vezes há entre o que eu penso sobre as coisas ou o que eu imagino sobre as coisas e a maneira como elas de fato se apresentam a mim.

Mas voltando ao trabalho do ator, que matéria é essa que meu olho deve ser treinado para ver? Obviamente são as ações. A matéria do teatro, a matéria do ator são as ações. Fundamentalmente o ator é aquele que age – por definição. A melhor maneira que eu tenho encontrado nos últimos anos de explicar o que é uma ação é baseada na teoria das quatro causas do Aristóteles.

Para Aristóteles, todo objeto, todo ente, tudo aquilo que existe no universo tem quatro causas. A causa eficiente, a causa formal, a causa material e a causa final. Se a gente pensar isso num objeto qualquer, um objeto artificial – uma cadeira por exemplo – fica bastante claro para nós. Para que uma cadeira exista o que é preciso? Bom, primeiro é preciso que alguém a faça; uma cadeira não aparece do nada. É o que Aristóteles chamava de causa eficiente. Segundo, ela precisa ter uma forma. O que é forma? É a estrutura interna dela, é a idéia dela (idéia no sentido aristotélico - eidos). Terceiro, ela precisa de uma matéria da qual seja feita; eu não posso fazer uma cadeira de nada. Então eu vou ter sempre uma matéria, que é a causa material. E quarto, ela tem uma finalidade; aquilo é construído por alguma razão.

Aristóteles aplica isso ao universo inteiro, tanto ao universo artificial quanto ao universo natural. Nós não vamos entrar aqui na questão do universo natural porque tem muita discussão nisso e nós vamos perder o rumo da nossa conversa. Então vamos nos limitar aos objetos artificiais. Nos objetos artificiais isso é de uma obviedade indiscutível. Numa obra de arte, por exemplo (numa cadeira), você sempre vai ter esses quatro elementos. No nosso comportamento isso aí é indiscutível também; a gente não faz nada, absolutamente nada, sem razão alguma. Podemos até pensar que estamos fazendo sem razão - aí entra toda a teoria freudiana, da psicanálise e de todas psicologias que buscam encontrar as motivações ocultas em atos aparentemente sem sentido... e isso está por trás dessa teoria, ela parte desse princípio: não existe nada que aconteça por acaso. Se você sonhou com alguma coisa deve ter alguma razão para isso, e ela vai atrás dessas razões.

Agora, se a gente se voltar para o ator - Stanislavski falava disso exaustivamente, não tenho nada de novo para dizer para vocês, talvez eu só esteja tentando pegar isso a partir de alguns elementos mais acessíveis a nós – toda ação tem o que ele chamava de objetivo, e que o Aristóteles chamava de causa final, e é ela que move a ação. Dizia Aristóteles que a causa final é que move, mas ela não move da mesma maneira que a causa eficiente - que é aquele que vai lá e faz, se movimenta e age para fazer a cadeira - ela move, de uma certa forma, como atração. Eu quero chegar naquele objetivo e portanto eu faço alguma coisa. É esse o sentido de movimento para a causa final, o objetivo.

Agora, no trabalho do ator a gente percebe que existe duas ações. Vamos pegar um espetáculo realista em que é mais fácil pensar isso, mas isso se aplica, guardadas as transposições necessárias, para o teatro não-realista, para a dança, enfim, para qualquer uma das artes que chamamos hoje de performáticas. No teatro realista, você tem a ação da personagem - quando Stanislavski falava em objetivo ele estava se referindo a essa ação, ao objetivo da personagem. Digamos, quando Hamlet convence os atores a fazer aquele espetáculo com o texto que ele escreveu, qual era a finalidade dele? A finalidade dele era testar uma teoria... testar o que o fantasma falou para ele; ver se realmente o rei matou o pai dele ou não. Ele tem uma finalidade objetiva ali. Isso não pode ser esquecido pelo ator.

Bom, mas não é só essa ação que a gente tem no ator. Aliás, essa ação não está no ator, está no imaginário do ator, às vezes muito mais no imaginário do público do que no imaginário do ator. Há uma confusão freqüente sobre isso entre os nossos atores: achar que há uma identificação de objetivo, ou mesmo de ser, entre o ator e a personagem. Isso é uma grande bobagem; você não pode ser a personagem, por definição - você é você. Segundo, você não pode sentir as coisas que a personagem sente. Muitos atores se perdem nisso, tentando sentir o que a personagem sente, achando que memória afetiva em Stanislavski era isso - não era! É bem verdade que nos livros que temos traduzidos do Stanislavsky, a linguagem é um pouco confusa e pode nos levar a pensar isto. Mas em outros momentos isso é objetivamente dito por ele: o ator não deve se preocupar em sentir, o ator tem que se preocupar em agir. O sentimento é decorrência da ação. E mais, o ator não sente as coisas que a personagem sente. Imagine se o ator que faz Otelo sentisse o que Otelo sente. Seria a produção mais cara do mundo; precisaria de uma atriz por dia, mais o enterro, etc., etc., ia sair muito cara essa produção. O que o ator sente é outra coisa - e não importa muito o que ele sente, importa o que ele faz.

Essa segunda ação do ator é uma ação que ele realiza sobre o seu próprio organismo psico-físico e sobre o espaço que o rodeia, sobre os outros atores, sobre o público... enfim, é a ação do criador propriamente dita. Aqui podemos dizer que o ator é causa eficiente; a matéria é o seu próprio organismo psico-físico; a forma, a ação da personagem; e a finalidade é a própria obra.

Está dando para acompanhar? Porque aqui é que está o buraco, me parece. A finalidade é a própria obra. É o que Stanislavski chamava de superobjetivo. E é a própria obra enquanto sentido também – a obra tem um sentido – e não a própria obra em geral – "fazer teatro". Me parece que este é um dos nossos equívocos fundamentais. Claro que na oficina a gente vai ter a oportunidade de fazer pequenos experimentos práticos que vão esclarecer isso um pouco melhor do que essa breve conversa. Mas eu vou tentar falar um pouco sobre isto, porque me parece que se conseguirmos ver isso com mais clareza, nosso trabalho ganharia muito.

Uma vez que a ação da personagem é a causa formal do trabalho do ator, ela tem que estar muito presente nesse trabalho. O Stanislavski dizia uma coisa genial em relação a isto: o ator não pode pensar nunca em generalidades. E é a coisa que a gente mais faz.

Todos vocês devem ter tido essa experiência: você entra em cena, começa a desenvolver alguma coisa, o diretor pára e diz: mas você está fazendo isso por quê? Você está querendo o quê? "- Não, é que... É..." - a gente não sabe, é sempre muito geral. "- Não, é que... ela está querendo ser feliz." Mas o que é isso, "querer ser feliz"? "Ela quer se vingar..." Mas o que é isso, "querer se vingar"? Isso é muito geral. É o que eu dizia antes, nós vivemos num mundo muito abstrato. Porque o mundo da imaginação é um mundo abstrato, é um mundo esquemático. Quando você lembra de alguém, por exemplo - mesmo pessoas que você conhece intimamente, mesmo sua mãe - a imagem que você tem de sua mãe é um esquema, onde está faltando um monte de coisa, é abstrata. Como é que eu faço para concretizar isso, como ator? Como é que eu transformo isso em ação? Esta é a pergunta.

A imaginação do ator tem que ser uma imaginação que se encarna. Ou seja, é uma imaginação que não é puramente mental. A gente muitas vezes acha que a imaginação é uma espécie de filme que está lá na nossa cabeça. Reduzimos a imaginação à memória visual. Ok, nós temos mesmo um preponderância do olhar na nossa percepção, mas quando eu transformo isso em ação, isso tem que se encarnar em meu corpo, ou seja, eu tenho que trabalhar com os meus cinco sentidos.

Jacques Copeau tem uma definição muito legal sobre o trabalho do ator, onde ele diz que o ator não mente - não é uma mentira o trabalho do ator, mas uma espécie de ação (eu prefiro a palavra ação, ele fala em sentir o imaginário), uma ação imaginária, uma ação ficcional.

O ano passado tivemos uma pequena discussão aqui ao longo do Festival sobre a questão do teatro - o que é o teatro? Tinham pessoas que diziam assim: não existe o teatro, existem teatros! Como se o plural resolvesse o problema. Mas quando você fala teatro você está falando do quê? E se é plural, é plural do quê? Isso é uma negação, de novo, típica do mundo contemporâneo, uma negação das essências. Uma idéia de que as essências não existem. De uma certa forma, de fato elas não existem, porque elas só existem na coisa, não existe uma essência separada, uma essência pura, isso não existe mesmo. Mas a definição de teatro (talvez a mais apropriada, ou a que eu mais uso) é: alguém que age num plano ficcional diante de alguém que vê. Se você tiver isso você já tem teatro.

Nesse caso, por exemplo, que eu citava, um exercício onde a pessoa não sabe exatamente o que ela está fazendo, ela não tem claro um objetivo interno à cena. O que é que está acontecendo de fato? Eu concluí ao longo desses meus anos de trabalho que é a causa final que está errada. Não é que ela não tenha um objetivo, é que ela está com um objetivo equivocado. O objetivo dela é, por exemplo, resolver a cena. Ela entra para isso. Dá para entender onde é que está esse buraco?! Isso é fundamental! Digamos que você tem essa cena de que a gente falava, do Hamlet. Ele quer convencer os atores a fazerem um determinado espetáculo porque ele está interessado em testar o rei. Esse objetivo é muitas vezes esquecido pelo ator e ele entra na cena para fazer teatro – é isso que está na cabeça dele, a gente vê isso nos espetáculos com muita freqüência, e este é o ponto a partir do qual o espetáculo começa a se degradar, começa a esvaziar. As pessoas já não repetem, já não refazem os espetáculos com os seus objetivos reais, mas com o objetivo de fazer de novo, de repetir; elas mudam o objetivo insensivelmente, e não percebem que o estão mudando. Agora mesmo com o espetáculo que eu estava dirigindo lá em São Paulo aconteceu isso no meio da temporada. Eles fizeram um espetáculo péssimo. E você vai ver por que é que isso acontece - é porque não há mais o impulso inicial que movia o ator; ele esqueceu daquele impulso e começa a gerar uma outra preocupação que é repetir e fazer o espetáculo bem feito. Isso quando havia uma ação originalmente.

Muitos atores têm como objetivo fundamental ser admirados. A pessoa está em cena não é para fazer teatro, não é para te dizer alguma coisa, mas é para que você diga alguma coisa para ela. Nós precisamos identificar isso, porque isso está na cena.

Notem: a causa final está na cena. É ela que move o agente. Dito de outra maneira: a causa final determina a obra. E se ela determina a obra, eu posso identificá-la na obra. Há pouco tempo eu assisti um espetáculo, em uma mostra, que era uma série de histórias... Era um espetáculo composto de narrativas... E esse espetáculo era costurado por pequenas canções. Eram dois atores, um que tocava violão e cantava e outro que fazia mais a narrativa e que também cantava. E acontecia uma coisa muito ruim no espetáculo: a narrativa era maravilhosa, as músicas de ligação eram muito fracas. Quando entravam essas músicas o espetáculo caía lá em baixo. Aí, quando retomava a narrativa, o espetáculo vinha subindo e voltava para o ponto. Vendo o espetáculo imediatamente compreendi: esse ator, o violonista, é o compositor das músicas. Só pode ser isso. É a única razão para que essas músicas estejam costurando o espetáculo. E tiro e queda! Ele era o compositor das músicas. Dá para perceber? Quer dizer, o cara simplesmente ficou cego, ele deixou de ver a obra que estava construindo em função do desejo pessoal de mostrar suas músicas. E ele simplesmente fica cego mesmo. Porque se ele soubesse disso, tudo bem, estão me entendendo? O que nós estamos discutindo aqui é isso: o problema é que você cega, deixa de ver. O objetivo é tão forte que cobre, te cega. Porque se o cara entrasse em cena sabendo que ele quer ser admirado, ok, porque ele conseguiria transpor isso e poderia até vir a conseguir o seu intento, mas o problema é que ele não sabe disso e a direção não percebe isso também. Se o objetivo dele é "fazer teatro", é "mudar o mundo", isso é uma coisa muito vaga, muito ampla. Os objetivos precisam ser concretos.

E o que é essa ação dramática, então? Essa é a minha discussão há anos, quem me conhece sabe que esse é o tema corrente, obsessivo da minha discussão. Porque eu acho que a maioria dos nossos atores não compreende mais o que é a ação dramática.

Por exemplo, hoje em dia temos muitos espetáculos onde o objetivo é mostrar as habilidades adquiridas pelo elenco. Algumas pessoas que vêm na linha do teatro antropológico caem nisso. Não estou nem dizendo que o próprio teatro antropológico cai nisso. Mas o cara adquiriu uma habilidade, passou meses, anos trabalhando para adquirir a porra daquela habilidade e ele não se contenta que aquilo seja apenas um elemento estrutural no seu trabalho, ele precisa mostrar para as pessoas a habilidade que ele tem. E aí você perdeu a dimensão da ação, e portanto a dimensão do sentido, e foi para a demonstração de habilidade, que é um fato circense e não teatral. Eu vou ao circo para ver habilidades desenvolvidas. Uma vez eu vi no programa do Jô Soares um treinador de orangotangos. Depois de demonstrar várias habilidades do orangotango, havia um número em que o orangotango comia, numa mesinha. O Jô perguntou-lhe: "Quanto tempo para fazer o orangotango comer no prato?" E o treinador respondeu: "Um ano só para fazê-lo pegar na colher." E e é isto, você vai ao circo e aplaude porque o cara perdeu um ano da vida dele para fazer um orangotango pegar numa colher. É esse o sentido do circo. O Barba tem uma definição legal sobre isso – eu tenho as minhas diferenças com o Barba, mas o trabalho teórico dele tem um valor imenso... Eu costumo dizer que o Barba faz teatro comparado e não antropologia teatral - ele comparou várias formas de teatro e tirou os princípios que subjazem a todas elas, e é um trabalho brilhante, nenhum de vocês pode desconhecer a obra dele, especialmente o livro A Canoa de Papel, que para mim é o livro mais generoso do Eugênio Barba, e também o de maior utilidade para os atores. Mas, voltando, ele diz uma coisa que é muito legal nesse sentido. Ele diz: eu vou ao circo para ver algo que é incrível. Minha relação com o circo é essa, eu vejo o cara fazendo e percebo que eu não conseguiria fazer aquilo. Ele está demonstrando uma habilidade que eu não tenho. E eu vou ao teatro para ver algo que é crível. É o contrário. No teatro eu acredito (ficcionalmente, é claro) no que está acontecendo. Então, toda demonstração de habilidade no teatro me distancia, no sentido de eu observar aquilo como circo, ou seja, como algo que não tem sentido senão a demonstração da habilidade.

Portanto toda ação, se tem uma causa final, tem um sentido. Houve um tempo dem que eu costumava dizer que num espetáculo, ou num determinado momento do espetáculo, não tinha ação. Mas é preciso ir mais a fundo nisso. Na verdade é impossível que não tenham ações lá. De acordo com Aristóteles, tudo está agindo o tempo todo. O que ocorre é que a ação não é dramática, ou seja, a ação não é teatral. O objetivo do que o ator está fazendo não corresponde, não se integra no contexto do teatro. Por exemplo, uma ação cujo objetivo seja mostrar as habilidades do sujeito saiu do âmbito teatral. O cara que está te mostrando os belos pensamentos que ele teve, as coisas muito interessantes que ele tem a dizer, saiu do âmbito teatral.

Voltando à questão do olhar do ator - do olho do ator: para onde o nosso olhar tem que se dirigir no dia a dia? O que é que nós temos que observar? As ações e, portanto, os sentidos das coisas. Não de um ponto de vista crítico - não tenho que observar os homens como se eu fosse um técnico de laboratório, um crítico... aliás, você vai se tornar um chato se você for por esse caminho, que está sempre analisando, detectando o que é as pessoas estão querendo. Mas com amor. Ou seja, eu tenho que me colocar no lugar das pessoas e tentar perceber o que elas querem, por que é isso que está determinando a ação delas. Não é isso? Eu sei quem alguém é não pelo seu caráter, mas pelas suas ações. É o que o velho Aristóteles dizia: no teatro o caráter não é o mais importante, o caráter da personagem, mas a trama dos fatos, as ações. Eu sei quem alguém é pelas coisas que ele faz. Não adianta a pessoa me dizer: olha, eu sou muito generoso... A gente não acredita. Esperamos até ver essa pessoa numa situação tal que nos revele se realmente ela é generosa ou não. O que nós falamos sobre nós mesmos (e sobre os outros) tem pouca importância se comparado ao que nós fazemos.

Bom, eu queria concluir a minha fala dizendo que nos últimos anos eu comecei a colocar como critério de avalição de um espetáculo - como jurado já tive meus problemas por causa disto - a sua generosidade. Porque uma obra de arte é feita para o público e um espetáculo que é feito para ser admirado, louvado, é um espetáculo que está fechado em si mesmo. Eu gosto de dizer que o ator é um presente que se dá. Então esse ato de generosidade, de doação, está por trás da ação do ator. Se você conseguisse ter isso mais claro já eliminaria metade das ações equivocadas que você pode realizar em cena. Metade. A outra metade tem que ser alcançada por outro caminho.

O Jacques Copeau tem uma frase definitiva sobre essa questão: "para o ator doar-se é tudo; e para doar-se é preciso antes possuir-se". Então esse olhar que pretende conhecer o outro, deve também ser um olhar objetivo e - aí sim muito cruel - em relação a nós mesmos. Também temos que observar nas nossas ações o que de fato nos move. Porque somos muitas vezes grandes mentirosos em relação a nós mesmos. Douramos a pílula. A gente está querendo uma coisa, mas para não confessá-lo dizemos que estamos querendo outra. E isto para nós mesmos! Nós conseguimos enganar a nós mesmos, e isso é um verdadeiro prodígio.

Esse questionamento das ações no mundo, inclusive das minhas, ou talvez principalmente das minhas, é que pode me dar um conhecimento mais profundo da matéria (ou da forma, depende do ponto de vista) do ator, que é a ação.

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4 - ENTREVISTA COM ZÉ CELSO - Série Manifesto Teatral dos Novos Nobres

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Entrevista com Zé Celso, Teatro Oficina – Parte 1

O revolucionário Uzyna Uzona de São Paulo está na Alemanha, apresentando "Os Sertões". Seu diretor e "chefe de terreiro" falou à DW-WORLD de carnaval, Nietzsche, "dessublimação", deus e o mundo... E de teatro!

No galpão da mina Auguste Victoria, em Recklinghausen, começou a trajetória internacional do Teat(r)o Oficina. Este é seu quarto avatar, o Uzyna Uzona, e seu guru continua sendo José Celso Martinez Corrêa, co-fundador do Oficina original, em 1958, mentor do tropicalismo e agitador político-religioso-social.
O legendário homem de teatro concedeu entrevista à DW-WORLD no domingo, 23 de maio de 2004, poucas horas antes do primeiro ensaio aberto da quarta parte do ciclo de Os Sertões, A Luta.

As quatro fases do Oficina
DW-WORLD: Zé Celso, esta é primeira vez que o novo Teatro Oficina – o Uzyna Uzona – sai do Brasil...
Zé Celso: O novo, sim.
O antigo viajou bastante, inclusive na França, na época da Revolução de Maio, e aprontou bastante lá, foi um sucesso, esteve na Itália, a gente viajava pela América Latina. Mas este quarto Oficina, é a primeira vez.
O primeiro era considerado "a época de ouro". (Mas agora estamos na época do ouro do ouro!) Depois teve a segunda fase, subterrânea, onde estivemos em Portugal, Moçambique, África, vários lugares. A terceira é o retorno ao Brasil, a reconstrução do teatro, os dez anos de abertura do repertório da "tragicomediorgia". E agora a quarta, a dos Sertões, que é quando a gente se abre para o bairro, para as crianças do bairro, e faz um trabalho com 100 pessoas.
Esta é a fase mais rica e mais ambiciosa. Os Sertões é uma obra imensa. Por enquanto fizemos A Terra, O Homem, hoje vamos apresentar o ensaio geral da primeira expedição, temos ainda a segunda e a terceira, juntas vão compor um espetáculo. Depois a quarta, que deve dar mais dois espetáculos. Ao todo, a gente vai ter umas 50 horas de peça, a gente é Guinness, certamente!

A equipe em criação coletiva
Com todo o trabalho de precisão que há em cena – de corpo, voz, coreografias, declamação coral, números musicais, técnica – como é a estrutura de ensaios do Oficina? Certamente há especialistas para cada área? Ou você faz tudo?
Não, tem toda uma equipe. Por exemplo, a Letícia Coura, uma das cantoras, que trabalha a voz, o maestro Marcelo Pellegrini, que dirige a banda, a Elisete Jeremias, que faz a direção de cena. Tem o Marcelo Drummond, que co-dirige comigo, é o mais antigo, e o primeiro ator da companhia. Tem os dramaturgos, o pessoal do vídeo, da luz, preparação coral, as crianças têm os professores de capoeira e de circo... enfim, tem muita gente.
São 100 pessoas trabalhando, e elas foram ganhando uma autonomia. Eu faço realmente o papel da estimulação e da coordenação dos desejos, em função de uma criação coletiva. Primeiro há uma improvisação, depois vamos para a dramaturgia, ela retorna a todas as áreas, e nós tentamos fazer um ensaio juntos, todos. Tudo ao mesmo tempo: luz, vídeo, música, dança.

Os Sertões: uma universidade
É muito difícil, ainda, nós estamos praticamente no bê-á-bá. Eu quero evoluir muito mais, inclusive, na parte virtual, porque no Brasil as condições econômicas não permitem ter o que nós precisaríamos. Mas pretendemos desenvolver uma ópera do carnaval, como eu chamo, a "tragicomediorgia", muito com a realidade atual do teatro – quer dizer, a atuação –, e com a virtual também – de que eu gosto muito.
E estamos caminhando também para expandir, e fazer um teatro de estádio. E uma universidade popular de cultura brasileira orgiástica, que já começou com a leitura dos Sertões. Desde 2000, nós lemos o livro inteiro com 200 pessoas.
Porque ele em si é uma universidade: quem lê Os Sertões sai formado, é como se fizesse uma universidade. Então, até as crianças lêem, a maior parte leu, 90 por cento. E nessa leitura e releitura – e é um livro que trata de tudo, geologia, poesia, literatura, história –, nós temos uma interpretação nova dos Sertões, produzindo um saber que nós queremos divulgar.

Replicando o Oficina em Recklinghausen
Como está sendo esta temporada na Alemanha?
Estamos aqui há duas semanas, uma para preparar, esta outra de apresentação. E foi muito puxado, tivemos que nos adaptar ao lugar [a antiga mina Auguste Victoria], que tem uma acústica muito difícil. Mas que é muito bonito, eles fizeram uma coisa gloriosa!
Nós o estamos inaugurando, até gostaríamos que permanecesse, porque é muito lindo. Gostaríamos muito que também abrissem as minas, para poder atuar embaixo, tudo.
Eles tentaram reproduzir o Oficina, que é um teatro único no mundo. Como Bayreuth: assim como o Wagner fez um teatro para a ópera dele, o Oficina foi feito para esse nosso repertório. Só que ainda precisa se ampliar, tem que chegar no [teatro-]estádio.
Porque no final da terceira parte dos Sertões, A Luta, eu suponho um anfiteatro como Euclides da Cunha descreve; quando os militares cercam Canudos inteiro, ficam contemplando com o binóculo, e os sertanejos estão no centro, atacando em todos os flancos.

Inovando o teatro na Alemanha
O trabalho com os alemães está sendo maravilhoso. Os técnicos alemães ficaram conosco, na primeira semana, todos os dias até as 6h da manhã. Criaram uma grande amizade. Tanto que ontem, nós os chamamos para os agradecimentos. Todos eles se apaixonaram pela maluquice, pela extravagância do acontecimento!
Este festival era mais da província, do Estado da Renânia do Norte-Vestfália. É a primeira vez que o Frank Castorf, de Berlim, o está dirigindo e tentando trazer inovações para cá. Entre elas, tiveram a coragem de nos trazer, 60 pessoas. É monumental! Só a Alemanha – que é o país do mundo onde há mais valorização do teatro – faria isso.
Mas eu tenho a impressão que outros países vão imitar. Nós vamos para Paris, para o Festival de Avignon, eu acho. Vamos para Londres. Mas aí a gente vai com Ham-let, numa grande exposição sobre o Tropicalismo. Isso está em negociação.

O medo alemão da insegurança
Vocês não puderam trazer todas as crianças do Oficina e trabalharam com as de Recklinghausen. Como foi o workshop com elas?
Foi feito pelo ator José de Paiva. Ele se apaixonou pelas crianças, e elas por ele. Elas não tinham experiência nenhuma, ele trabalhou bastante. Elas aparecem em cenas de O Homem 1 e O Homem 2. Enfim, você vê que não têm a experiência dos brasileiros, porque estes são meninos de rua, que já têm aquela agilidade, aquela capoeira, os saltos, os pulos.
Mas as crianças daqui se iniciaram, enfim, cuspiram fogo. O que é uma glória aqui na Alemanha! Porque a Alemanha tem todo um pavor da insegurança. Nós tivemos um problema muito grande com os fogos. Por exemplo, não pudemos colocar chão de pólvora no terreiro, teve que ser aquela estrelinha.
Nietzsche mesmo fala nisso, que é uma cultura muito baseada na segurança, tudo é inseguro. Ele até reclama, "puxa, mas não deve ter muita alegria, uma cultura que corta as arestas perigosas da vida, que não arrisca nada". Mas eu tenho a impressão de que nós conseguimos ir ao limite, eles fizeram o máximo que puderam. Tanto que quem acendeu a vela do espetáculo do primeiro dia foi o chefe do Corpo de Bombeiros.

Devorando um carvoeiro alemão
Vocês têm um ator alemão.
Temos, o Wolfgang, maravilhoso! É um achado. Parece que foi programado a gente vir à Alemanha, ele fazendo o bispo Sardinha. Em princípio, deveria ser um português, mas era necessário, sobretudo, que fosse um estrangeiro. (Porque o português, para o índio, é o estrangeiro, claro.) E foi maravilhoso vê-lo aqui, falando alemão, os índios realmente não entendendo NADA, e o devorando.
O Wolfgang é o nosso tradutor também, ele entende muito o grupo. E é da região, inclusive, trabalhou em minas de carvão, o pai dele também. Tanto que, no primeiro dia, ele saiu do subterrâneo vestido com aquelas roupas de carvoeiro. (Aliás é branca a roupa, que loucura! Mas é uma roupa de festa, parece...)

Nietzsche é seu guia
E a sua relação com a cultura alemã? Você cita Friedrich Nietzsche com freqüência.
Tenho uma influência muito grande do Nietzsche. O Caetano [Veloso] ficou muito entusiasmado com o espetáculo, foi exagerado, claro, disse: "Essa é Wagner!". Mas acho que é mais um Wagner de que o Nietzsche gostaria. Porque ele gostava muito da Carmen [de Georges Bizet, 1875], e queria que a ópera seguisse por um caminho mediterrâneo, até africano.
Eu trouxe aqui a de Aurora, do Nietzsche – numa tradução maravilhosa do Paulo César de Souza –, que parece que foi escrita para eu entender a Alemanha agora, hoje. E não só a Alemanha, como o poder, o PODER que existe na arte, o poder que tem o ser humano enfim. Eu adoro Nietzsche, sou apaixonado.
Ele foi muito deturpado pela irmã, pelo Hitler. Mas Aurora tem um elogio enorme aos judeus: ele tinha uma admiração muito grande por eles, no sentido de que resistiram séculos e séculos no Ocidente, conseguindo criar uma cultura crítica importantíssima. Achava que um dia os judeus se libertariam totalmente do sentimento de vingança, e seriam os criadores de uma Europa unificada. Ele tinha essa ilusão.

Nazismo-stalinismo e a ordem liberal
E a Alemanha pós-Nietzsche? O nazismo ocupa você?
Ocupa, sim. Tanto o nazismo como o stalinismo – porque a Alemanha viveu as duas experiências – criaram no povo alemão um recalque, um medo muito grande da emoção, da "tempestade do ardor irresistível" [Sturm und Drang, movimento do século 18]. O que acho que o nazismo fez, foi utilizar a emoção, mas militarizá-la, geometrizá-la, colocá-la a serviço dos sentimentos pequeno-burgueses, os mais vulgares, os mais torpes.
Você vê nos filmes da Leni Riefenstahl: as cerimônias nazistas são, todas elas, absolutamente retas, quadradas, matemáticas. Não se compara com o Carnaval da Bahia, mesmo com o Carnaval da escola de samba. As multidões podem criar também... os seres humanos podem liberar as emoções, sem necessariamente cair nem no nazismo nem no stalinismo.
Tanto um como outro utilizam a emoção das massas e a canalizam. Como a própria ordem liberal, que coloca tudo em função do dinheiro e do marketing. Só que é um nazismo APARENTEMENTE mais light. Nós vivemos numa sociedade stalinista e nazista, sob a ditadura brutal do capital financeiro, que utiliza, que compra também a vida privada das pessoas.

"Dessublimando" os subterrâneos germânicos
Eu acho que aqui na Alemanha nós estamos sendo gostados por tentar tocar nos subterrâneos, nas minas. É por isso que queremos muito que as minas daqui sejam abertas.
Porque não é preciso fazer como o Freud queria, recalcar o inconsciente: tem que soltar o inconsciente! Não tem que sublimar, é preciso "dessublimar"! E dessublimação não tem nada a ver com nazismo nem com o stalinismo, ela é o fracasso deles.
O nosso tradutor mesmo, o Berthold Zilly, que é um amor de pessoa: ele é muito receoso, acha que não se pode tocar no tema do racismo, fica impressionado com aquela cena onde se matam as crianças, traduziu sob protesto, entre parênteses. É o julgamento moral, de que o Nietzsche falava, ele é muito violento. No nazismo e no stalinismo ele aumentou muito ainda.

Teatro como lugar de potência

Acho que é necessário o teatro alemão – que é tão poderoso – se libertar, retornar ao [Bertolt] Brecht da primeira fase, que é tão maravilhoso. O Brecht de Baal, de Na selva das cidades, que foi um dos meus melhores espetáculos. Enfim, o Brecht poeta mesmo.
Não, aquela coisa de afastamento [Verfremdungseffekt, ou distanciamento crítico]... Eu acho que o público não vai ao teatro para refletir. Acredito que Marx e Nietzsche se dêem muito bem, no Brasil eles se namoram, se adoram. Pelo menos no Oficina.
Porque acho que o público vai ao teatro em busca de potência. Ele é um lugar de poder humano. E o maior poder está na libido dessublimada, como o William Reich dizia. Acho que o teatro é a casa do poder, aonde a sociedade vai para adquirir poder, não para racionalizar, para ficar de pé atrás. É muito chato isso.

"Soltar a franga" é política
Como você consegue de seus atores essa entrega total que se vê no palco?
É uma tendência que as pessoas têm. Elas querem se dar, "soltar a franga", sair dos seus limites. A própria tragédia grega acontece quando há hybris, quando você ultrapassa o limite. O limite de tempo, por exemplo, essa coisa do espetáculo de uma hora e meia, da agenda.
Só quando você sai da agenda é que começa a descobrir a riqueza que o ser humano tem. Principalmente na ordem liberal, que é muito avarenta para com o ser humano, em que ele é transformado numa idéia única de homem, que é assim, assado, é o consumidor.
Então se tem uma idéia preconceituosa de homem, extremamente massacradora do potencial criador. Quando você acena para as pessoas libertarem os seus desejos, eu sinto que é uma atitude política muito forte, hoje

Cultura libertária brasileira...
As pessoas estão querendo soltar a franga, no mundo inteiro. No Brasil é mais fácil, pois tem uma multidão de excluídos que tenta se virar. Aliás, essa multidão é responsável pela sobrevivência do Brasil. Como diz o Caetano Veloso, o povo ainda mantém viva essa cultura libertária. O povão brasileiro é completamente amoral: tanto que ele rouba, mata, pede esmolas, ele faz tudo para sobreviver, se organiza no crime organizado...
Ele não tem moral, apesar de a Igreja tentar conduzir os movimentos políticos de maneira a não irem tão longe quanto poderiam, porque ela segura um pouco no catolicismo.
Eu acho que liberação sexual, inclusive no Brasil, diminuiria demais a violência. Assim como a descriminalização das drogas. Porque o marginal é obrigado a ter uma atitude muito machista.
Mesmo essas crianças, quando elas começaram a entrar, os companheiros de rua disseram: "Vocês vão virar veados, vão dar a bunda, vão ficar pelados!" E na Febem, no Brasil, eles são tratados com muita violência. Se a Febem tivesse um tratamento como nós damos no Teatro Oficina, um tratamento libertário, a situação seria diferente.

... antídoto contra o puritanismo do capital
Acho que o mundo é dominado por uma cultura puritana. A cultura do DINHEIRO é puritana, do bem e do mal. Tenho a impressão de que todos os povos do mundo são libertários, o ser humano em si é libertário. Agora, ele recebe uma educação violentamente autoritária, puritana, dividida em bem e mal. É por isso que o Nietzsche é tão importante: Além do bem e do mal.
É por isso que o Noel Rosa, o próprio Euclides da Cunha, Oswald de Andrade, Glauber Rocha, o Gilberto Freyre, a poesia, a literatura brasileira, o candomblé... É uma cultura libertária, ela tem em si uma política muito mais importante do que muito do que veio do Capital, do marxismo, do Kennedy, dos americanos, do monetarismo.
Nós temos uma cultura libertária mais ou menos definida, e é uma riqueza nossa que vai se transformar em política, e pode ser muito boa para os outros povos todos. Para o povo chinês, que sofre muita repressão, mas acredito que seja muito sem-vergonha, também. Como o povo russo é muito sem-vergonha, muito religioso. O alemão, depois que bebe, solta a franga mesmo. Eu acho que é uma questão de transmutação de valor, aí.

Entrevista com Zé Celso, Teatro Oficina – Parte 2

Continuação da conversa com o visionário pragmático José Celso Martinez Corrêa: arquitetura, religião, erotismo, antropofagia, tempo teatral, Silvio Santos e a "tragicomediorgia".
O Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona de São Paulo apresentou, numa antiga mina da região industrial do Ruhr, ao longo de 20 horas, as quatro primeiras partes da saga Os Sertões. O convite foi do festival internacional Ruhrfestspiele, um dos mais importantes do país.
A DW-WORLD conclui aqui a entrevista com o fundador da companhia, José Celso Martinez Corrêa: mito, guru, filósofo-sociólogo-urbanista teatral.

Os anos 90: revendo a história do teatro
DW-WORLD: Hoje em dia é facílimo ser lenda viva: lança um disco, virou mito. Mas você é o homem que criou o Teatro Oficina, ajudou no parto do tropicalismo, com O Rei da Vela de Oswald de Andrade, agitou com Roda Viva em 1968...
Zé Celso: E Ham-let [1993], uma fase mais forte do que todas essas. Porque já é toda a dramaturgia mundial repassada através da visão do Oswald e da arquitetura da Lina Bardi, num teatro que parece o Sambódromo. Então, nós repassamos Shakespeare, o teatro nô japonês. Com as Bacantes, retornamos à origem do teatro – e é muito forte, é um rito de teatro deslumbrante, que nós queremos levar para a Grécia.
Fizemos o Boca de Ouro do Nélson Rodrigues, o [Antonin] Artaud, Pra dar um fim no juízo de Deus. E foram todas sucesso. Nós repassamos toda a dramaturgia internacional. E eu escrevi Cacilda! também, para retomar o teatro que nos antecedeu, que é muito rico também, da geração de Cacilda Becker. Até chegarmos aos Sertões.

Antropofagia revitalizadora
Quer dizer, O Rei da Vela foi um começo, depois realizado na arquitetura do teatro agora, no desejo urbanístico, no repertório do teatro agora, na atuação. Isso tudo vem do Oswald de Andrade, que tinha uma dramaturgia muito ligada ao teatro russo do Maiakóvski, mas com muito mais humor, mais graça. É um teatro muito ligado ao Brasil, é a antropofagia, enfim.
Porque eu acho que a cultura popular brasileira, mesmo que não saiba disso (aliás, ela vem dos índios), ela é antropofágica. E hoje a cultura dos povos que cercam as cidades, Paris, Nova York, dos árabes, tende a devorar a cultura ocidental antropofagicamente, com isso resguardando-a, revitalizando-a.

Tempo teatral liberador
Cada parte de Os Sertões dura entre quatro e seis horas, a meta é uma hexalogia totalizando 50 horas. Quem passa esse tempo todo no teatro? Como você encara a dimensão da duração dentro do espetáculo? Seria imaginável uma versão do ciclo com as duas horas "regulamentares"?
Nunca...! Quer dizer, pode ser, mas é um clip, não?
O tempo do teatro é o do eterno retorno, é nietzscheano, é o tempo do amor. (Quando você está na cama com uma pessoa, você não tem "tempo". Você sai do tempo, entra num outro.) É a mesma coisa com a arte. Não tem sentido ficar nesse tempo de agenda. Aí você sai do teatro e não foi modificado, ficou no tempo linear, o do Ocidente, do relógio.
Mesmo no aqui e agora, existe alguma outra coisa que não está no relógio. Se você se abre para ela, libera energias enormes no corpo, que estão escravizadas pelo relógio de ponto. E a gente tem a vida toda pontuada, horário para trabalhar, para ver televisão, para dormir, acordar.
Aqui, todos eles diziam. "Ah, não dá mais de quatro horas, as pessoas não vão agüentar". O público que fica – tem muita gente que sai, porque não entende a língua, e tal – depois não quer sair mais do teatro.

Aquário de energia unindo atores e público
Ontem começamos a fazer o aplauso da maneira alemã. (Porque no Brasil, as pessoas descem, vêm nos abraçar, elas vão se aproximando, se aproximando, quando termina, estão todos abraçados.)
Aqui, como eles recebem muita informação, a energia precisa ser manifestada. Então é o aplauso, que é um descarrego, faz a catarse. Ontem fizemos o agradecimento de um por um, depois chamando todos. E eu senti que eles não queriam ir embora mais.
Confirmo plenamente sua impressão!
E no Brasil é assim, as pessoas não vão embora, elas ficam lá.
Porque eu trabalho muito a concentração, não só o tipo de atenção como no palco italiano – os atores entre si –, como com o público, com o espaço, também o espaço cósmico. O nosso teatro, por exemplo, tem um teto móvel, tem uma janela enorme, que dá para a cidade. Então, eu estou atuando, olho para uma estrela, fico mais forte, tem a lua cheia. Às vezes cai uma chuva, tem que fechar o teto. Então você vai estar relacionado com tudo.
Nosso teatro não tem lugar para nada a não ser os atores e o público: é um palco, uma pista, basicamente. Eu trabalho (com muita dificuldade, é difícil muitos compreenderem) a concentração FORA de cena. Eu procuro que eles fiquem ligados também, ouvindo e mandando energia.
Aí se cria uma espécie de aquário de energia, que acaba por envolver o público. Que permite, então, você entrar nesse tempo.

Diálogo entre todas as épocas e gêneros
Você não exige do público só a resistência na duração. A estrutura de Os Sertões também é exigente, saltando de Euclides da Cunha para outras dimensões narrativas, para o presente real, para outras ficções.
Acho que o teatro é o eterno presente. Como agora: a gente está aqui, mas tem toda uma carga do passado, toda uma série de desejos futuros. E está tudo aqui, o que existe é aqui e agora. Se você se concentra no aqui e agora, está dialogando com essa eternidade. Então, não tem sentido você fazer uma coisa em que vai voltar para a história e abstrair o presente. Porque a história está aqui, está no teu corpo, no corpo do público, na arquitetura do espaço. E nós já não temos mais uma visão linear da história. Você pode trafegar do passado para o presente, o futuro, para fora do tempo, em épocas; isso não tem a menor importância.
Eu tenho 45 anos de carreira, então já pratiquei quase todo tipo de teatro. E chega um momento onde vejo que todos eles são compatíveis, todos eles dialogam: o teatro nô com Nélson Rodrigues, com Shakespeare, que dialoga com Oswald, que dialoga com Brecht. Não existe nada puro, ortodoxo, realmente é um caldeirão antropofágico. Como é a vida.

No tabu tem petróleo
Você impõe ainda um terceiro – talvez o maior – desafio para um público convencional: a participação ativa, interatividade total. Ele é instigado a falar, cantar junto, entrar no palco, dançar, jogar capoeira, comer com os atores. Na terceira parte de Os Sertões, você até o convida a se despir e fazer sexo: e pela reação fica claro que esta é a última fronteira. Sua intenção é libertar o público? Ou simplesmente provocar?
Não, o estatuto do Uzyna Uzona é baseado na peça do Brecht A importância de estar de acordo [Badener Lehrstück vom Einverständnis, 1929], o que a gente chama de "acords", que é o acordo na transformação, no movimento. (E ele incorpora, evidentemente, coisas de Oswald de Andrade, e tal.)
Então, um dos itens é: Vá direto ao tabu. Não perca tempo, porque é lá que está a riqueza, se você for ao tabu, lá tem petróleo, lá jorra, entende? E o tabu sexual talvez seja o mais importante. Talvez seja o responsável pela guerra. Tenho quase certeza disso, vendo a transformação de meninos que roubavam, que matavam. (Tem um ator que já matou, já esteve preso.)

Pela sacralização da sexualidade
E a transformação maior está sempre no tabu sexual. Porque se você toca naquilo, dissolve, há uma transformação absurda. Um dos grandes pecados da Igreja – o papa deveria pedir perdão de joelhos, antes de morrer – é essa condenação absurda da sexualidade. Não só a homossexualidade; nós todos nascemos do ato sexual, a sexualidade é uma coisa sagrada.
Acho que a minha geração trabalhou muito para a libertação do sexo. Mas agora nós trabalhamos para a sacralização da sexualidade, do corpo humano. Ele é maravilhoso; o melhor figurino de teatro é o corpo nu. A vergonha do corpo é uma vergonha de si mesmo, a vergonha do amor é um ato de negação de si mesmo. O mundo é todo erótico, e o que move o mundo é Eros, mesmo.
Alguma nudez será castigada?
Nenhuma, que eu saiba. Mesmo no Nélson [Rodrigues] é uma paródia: ele se faz de moralista mas é o homem mais amoral que existe. Só que ele trabalha pela inversão, diz "Toda nudez será castigada" e cria uma das personagens mais eróticas, mais sensuais.
Existe hoje na vulgaridade da mass media e na sociedade liberal, nas lojas pornô, toda uma visão da sexualidade que é antierótica. Eu odeio esse sexualismo, eu acredito que o sexo é sagrado, erótico, elétrico. Gosto muito dessa palavra "libidinoso". Tudo é erótico, comida, o vento, as plantas. Tudo é erótico.

Um Antônio Conselheiro erótico
Em Os Sertões é você mesmo quem representa o Antônio Conselheiro. O de Euclides da Cunha é um asceta, é seco, contido, repressor. O seu é dionisíaco.
É ambíguo, porque ao mesmo tempo tinha amor livre em Canudos. E o Conselheiro, ele não descreve inteiramente como asceta, é menos a visão de Euclides, acho que é mais a visão geral que se tem.
Eu não estou asceta, e teria muita dificuldade. Para valer, eu precisava ter uma religião, uma fé, uma crença. Porque isso ele tinha, e era isso que aglutinava. Aí a crença que eu encontro, o único deus em que acredito, é Eros. E acho que foi o que conseguiu unificar todo o mundo no Brasil, lá nós todos acreditamos em Eros.
E Nietzsche me ajudou também muito, no Zaratustra. Porque é uma questão de reinterpretar o mito. Uma das funções da arte é re-significar o mito, a cada geração.

E Dionísio é seu orixá
Em sua visão, mito e história estão muito próximos, sem uma linha definida separando.
O mito é muito mais importante. Porque a história, ninguém sabe, a história é um mito, também. A linha não é clara. E o mito, a história – no teatro e na arte, na VIDA, aliás, para você viver – você tem sempre que reinterpretar de acordo com aquilo que te traz mais vida. Não vai interpretar para trazer mais morte!
Você não vai interpretar também de acordo com o que é mais politicamente correto. Acho que a gente já vive o fracasso total do politicamente correto: ele é uma decadência, é um fim de linha. Então minha religião é Eros, é o teatro, não tenho a menor dúvida: meu deus e meu orixá é Dionísio!

Sua Santidade, Zé Celso
Enfim, seu Antônio Conselheiro se parece muito com o Zé Celso...
Mas o Zé Celso também é mito. Eu fiz uma peça muito bonita, do Jean Genet, Ela, sobre a imagem, em que eu fazia o papel do papa, "Ela", a Sua Santidade. Então foi maravilhoso, porque eu brinquei... Foi no dia em que o papa chegou no Brasil, e eu entrei em cena de papa, também. E eu fazia a desmistificação da minha imagem e da do papa.
Eu tenho um Zé Celso que é totalmente mistificado. As pessoas nem sabem o que eu faço; eu apareço na televisão mas elas nem vão ver o meu teatro. Todo o mundo me conhece, fala com a maior intimidade: "Ô, Zé Celso!". Que é uma coisa que não existe, é uma abstração.
Então não é o Zé Celso. Eu trabalho esse mito, trabalho o mito do Conselheiro, trabalho a visão que o Euclides tem. No fim do Homem 1 [segunda parte do ciclo], eu apresento essas três personagens numa só. Eu incorporo as três.

Sociedade-espetáculo x teatro-terreiro
Mas, enfim, nós vemos no palco esse Antônio Conselheiro-Zé Celso. E todo o tempo você faz paralelos entre a luta de Canudos e a do Teatro Oficina. Ao apresentar quem construiu a igreja do povoado, é a Lina Bo Bardi [arquiteta do Oficina] em pessoa que vem à cena. E você conta que, ao ser torturado pelo DOPS [1974, na ditadura militar], o que o salvou foi incorporar uma personagem, um iogue meio intocável. Essa oscilação entre uma e outra dimensão é constante. Onde termina o palco e começa a vida real, ou vice-versa?
Ah... não existe. É tudo a mesma coisa. Uma, que o mundo é um espetáculo, não é, você vive numa sociedade-espetáculo. E a função do teatro é exatamente desmascará-la, sublimá-la. A sociedade-espetáculo faz o teatrão, o teatro de palco-e-platéia.
Já esse "teatro de terreiro", de incorporação, estoura com a sociedade-espetáculo, não cabe nela. Você sai do espetáculo, entra numa coisa; sai do horário do espetáculo, da relação educada com o público.
O ator entra e diz "Boa tarde. Boa tarde! BOA TAAARDE!", ninguém responde. Você vê, eles não estão acostumados a isso. Eles trazem a "quarta parede" no corpo, mesmo num trabalho onde não se trata dela. Mas depois, vão sentindo que tem que quebrar. E é uma descoberta, eles ficam apaixonados.

Roubar e matar pelo teatro
Mas na vida você está sempre atuando. ATUANDO, não representando. Representar, eu representei para o DOPS.
Uma das personagens de Os Sertões convida o público a fazer uma jura: que não medirá meios para que o teatro continue vivo...
É, para fazer teatro, você rouba, mata, fornica...
Tudo o que antes se jurou não fazer.
Exatamente. Para conseguir a integração.
Em Os Sertões temos elementos de melodrama, clown, pirotecnia, ópera, sangue falso, música hollywoodiana, nudez, alegorias, agitação política, teatro nô, pantomima, dramalhão... Há algum recurso radical demais, apelativo, clichê demais para colocar no palco? Há algo que seja tabu?
Não, onde tem tabu, me diz, que eu vou lá e ponho. É só saber.
Você jamais se pergunta: será que isso não é muito piegas, patético? Essas categorias interessam a você?
Não, eu adoro, eu acho que isso é uma besteira, nada do que é humano me é desconhecido, e as experiências humanas passam por TUDO.
Eu não gosto é de drama, detesto!

A "tragicomediorgia"
O que você tem contra o drama?
Não sei, eu vivo na tragédia. Tive um irmão assassinado com 100 facadas. Eu sinto que a vida é trágica, que essa história de "dou ou não dou?", "caso ou não caso?", "compro ou não compro?", "fico ou não fico?", tudo isso é besteira. Isso é nada.
Por isso é que eu sou pela "tragicomediorgia". Eu acho que a vida é trágica; mas ela é cômica. E é muito orgiástica. Eu defino assim, "tragicomediorgia". Não basta só a tragicomédia, mas tem que ter a orgia, que é a origem do teatro. É ela que nos torna igualitários. Não só a orgia sexual, mas em todos os sentidos: é a mistura de tudo, do atual com o virtual, da imagem com o corpo, dos gêneros, vale tudo.
Veja o Oswald de Andrade. O Rei da Vela tem desde o discurso mais ordinário, o teatro de revista mais vagabundo, ao teatro mais sofisticado. Acho que sou barroco nesse sentido... brega.

Veterano antenado...
Você nunca se pergunta se o que faz é anacrônico?
Não é, porque eu sou crônico! O teatro em si só existe se você ressuscita aqui e agora. Uma coisa formidável na minha vida é ter um adversário como o Silvio Santos, que é um grande homem de televisão, e me obriga a estar antenado na contracenação, na briga, na disputa.
A área em torno do Oficina é tombada. O Silvio Santos quer comprar e fazer um shopping, que vai sufocar o teatro. Então depois de muita luta, ele próprio – que é um homem absolutamente inacessível, desafiando todo o grupo financeiro dele, desafiando toda a família dele, que é evangélica – foi ao teatro.
Ele foi recebido por nós, os atores ficaram cantando mantras durante uma hora e meia, antes da peça. E ele foi de uma escuta enorme. E estou querendo que ele não só não construa o shopping lá (mas em outro lugar), como que banque esse nosso projeto, a construção do teatro-estádio, da oficina-de-florestas e da universidade popular. E possivelmente ele vai topar. Vamos convidar o [Oscar] Niemeyer para fazer uma arquibancada rebolante.

... seduzindo o Silvio Santos!
Então você está conquistando o Silvio Santos?! Se não pode vencer o inimigo, seduza-o?
Eu li na própria Bíblia isso, outro dia, fiquei chocado! Eu sabia disso pela antropofagia, que você deve devorar o inimigo. Mas caí num capítulo da Bíblia que dizia que o inimigo é seu "marche-pied". Em vez de você retrair e lutar com ele, ele pode ser o seu caminho, para chegar onde você quer.
Então isso, de qualquer maneira, me mantém muito atualizado. Por exemplo, na Luta [quarta parte de Os Sertões], eu vou trabalhar bastante com o tecno, principalmente na parte do exército. Eu sou muito antenado, quer dizer, leio jornal, vou aos lugares, em danceteria. Como trabalho com jovens, recebo sempre essa informação. Eu dou e recebo.
Então, eu não me acho superado, não.

Brasil: samba, carnaval e nudez
Quem assiste ao seu espetáculo recebe em parte a mensagem de que o Brasil é um monte de gente seminua, doida por sexo, com futebol e festa o dia inteiro. Você não se preocupa de estar insistindo num clichê pernicioso?
Eu adoro esse clichê. Eu acho que o Brasil felizmente é a bunda da Carla Peres. É muito importante o mundo rebolar, o c* é muito importante, o mundo tem que descobrir. Eu acho o futebol uma coisa fantástica, eu me miro nele. Porque futebol já é cultura, mas o teatro pode vir a ser o esporte das multidões! Eu gosto muito da disciplina, da concentração do futebol, de tudo o que ele traz.

Contra o lixo do politicamente correto
Gosto de samba, do funk, da música brasileira. Eu gosto, acho que é a maior besteira dizer que o Brasil "não é o país só do Carnaval"! Ele é uma das coisas mais maravilhosas do mundo, tanto que eu faço ópera de carnaval. Acho que a carnavalização é a única forma de viver a vida, quase. (Não sou eu quem diz isso, é o [Mikhail] Bakhtine no livro dele.) Eu acredito na carnavalização, e ela é uma coisa universal. A paródia, a irreverência, contagiam.
Pena que no próprio Brasil ela está desaparecendo. Mas, como fala o Caetano [Veloso], ainda existe, e é preciso batalhar para que isso não desapareça, esse espírito do deboche. Porque tem uma imposição pela televisão e pela própria vida econômica muito violenta em cima. Tenta-se aplicar no Brasil essa coisa do politicamente correto, o espírito de seriedade, é um lixo, não é? Mas nós não vamos deixar.
Muito obrigado, Zé Celso.
Obrigado a você.

3 - ENTREVISTA COM JOÃO DAS NEVES- SÉRIE MANIFESTO TEATRAL NOS NOVOS NOBRES

Entrevista com João das Neves

O mundo como dramaturgo, o mundo como pedagogo
Entrevista realizada por Rodrigo Antonio
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Como a necessidade de união em relação ao combate à ditadura forjou uma geração de artistas polivalentes, vide a experiência do CPC – UNE e do grupo Opinião?

O trabalho do CPC abrangia todas as artes, com todos os modos de criação artística, o que acabou nos dando uma grande intimidade com todas elas. E acabou criando artistas que de alguma maneira se deslocavam por si sós do cinema para o teatro, do teatro para a literatura, para a música. Foi rica nesse sentido; além de ser rica também no sentido de que eram artistas que estavam muito envolvidos com a realidade brasileira, envolvidos com todas as formas de fazer artístico e cultural na sociedade brasileira. A nossa proposta de fazer uma arte que fosse acessível para todos, uma arte engajada que lidasse com os problemas da sociedade brasileira.da forma mais abrangente possível. Então independentemente de erros e acertos, foram experiências – para quem participou delas – extremamente ricas, e nos deu, sim, provavelmente essa mobilidade, essa capacidade de mudar de uma coisa para outra., essa intimidade com várias formas de fazer artístico
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Qual era o núcleo duro de artistas dentro do CPC que acabou gerando o grupo Opinião?

Na parte de Teatro era o Vianninha, o Ferreira Gullar, o Armando Costa, a Tereza, Paulo Pontes e eu. Aliás, o Paulo Pontes nem era do Rio de Janeiro, ele chegou no Rio, exatamente, no dia do golpe. Na época eu fiquei encarregado de fazer contato com ele, por que ele estava chegando. Eu fiz contato com ele. Nós integramos, de alguma maneira, ele no Rio. Depois de alguns meses, quando nós fundamos, ele veio integrar o grupo Opinião. O Paulinho era da Paraíba, mas ele acabou ficando prisioneiro, daí em diante. Esse não era o núcleo duro do CPC, era o núcleo duro do pessoal de teatro do CPC, que veio depois a formar o Opinião.
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Como foi essa passagem?

Nós continuávamos as nos reunir, e procurávamos buscar uma saída, no quadro do golpe de 1964, que aquelas idéias que nasceram com o CPC não morressem. Ficamos alguns meses pensando em como proceder, até que decidimos continuar as nossas atividades através de um grupo de teatro. Essas pessoas – todas elas – que formaram o grupo Opinião eram do Partido Comunista, então tínhamos reuniões de células com alguma regularidade e, ali, refletíamos sobre o que fazer. Conseguimos montar essa companhia, que – inicialmente – o grupo Opiniçao não começo se chmando grupo Opinião, nós conversamos com o pessoal do Arena, aqui de São Paulo, e nossos primeiros espetáculos saíram com o nome do Teatro de Arena. Eles tinham uma resistência, que era uma resistência que era legalizada, continuada, embora houvesse toda uma série de percalços que a revolução causou a eles.
O Arena, portanto, nos emprestou o seu nome. O nosso primeiro espetáculo que foi o Show Opinião saiu com o nome do Teatro de Arena, que nós usamos até o terceiro espetáculo. Liberdade, Liberdade foi o nosso segundo espetáculo. E nós só assumimos o nome Opinião com o nosso terceiro trabalho que foi “Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come”. Muitos estudiosos citam o Show Opinião como se fosse uma produção do Teatro de Arena, quando na verdade era uma produção nossa, do núcleo que formava o que seria o grupo Opinião.
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O Show Opinião aglutinou vários artistas: músicos, escritores...

Sim, foi o primeiro espetáculo – após o golpe de 64 – que falava do golpe de 64. E esse espetáculo acabou trazendo artistas não só do Rio de janeiro, mas de artistas que passaram pelo Rio. As discussões políticas, os rumos a se tomar em relação ao golpe aconteciam no Opinião, que se tranformou num ponto de encontro entre todos os artistas e intelectuais da época para discutir o que estava acontecendo, e todos os movimentos – contra a censura, por exemplo – acabaram saindo dali.
Isso teve um papel aglutinador também em relação à linguagem, porque se reuniam pessoas de todas as áreas: da música, da literatura, do teatro, do jornalismo. As reuniões subversivas e de discussão artística ocorriam no Opinião.

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Embora tenha havido esta aglutinação, a ditadura mascarou as matizes que a própria esquerda possuía. A esquerda teve que se unificar para atender a um problema comum, que era a ditadura. Como o senhor avalia esse processo?

Toda situação gera perdas e ganhos, nesse caso houve muito mais perdas do que ganhos. Se é possível dizer que houve algum ganho de uma situação como essa, é pelo fato de que esta situação nos obrigou a nos inter-relacionarmos mais, apesar das dificuldades de relacionamento. Pode-se pensar que a relação no Opinião era tranqüila, não era. Seguidas vezes tivemos problemas muito graves. As pessoas eram perseguidas fora dali, constrangendo as reuniões. Mas há ali um ganho de haver a necessidade de as pessoas se encontrarem ali, e de discutirem maneiras de sairmos daquela situação que vivíamos.
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Há algum episódio que seja ilustrativo disto?

O espetáculo Liberdade, Liberdade, por exemplo, foi escrito pelo Millor Fernandes e pelo Flávio Rangel. Era dirigido pelo Rangel, e foi um espetáculo com muito público. Os atores eram Paulo Autran, Tereza Raquel, a Nara Leão, que fazia parte do grupo de música, e o Vianninha.
Certo dia tivemos uma reserva estranha na bilheteria para 20 pessoas [nosso teatro tinha trezentos e poucos lugares]. Isso era um fato inusitado, geralmente iam duas ou três pessoas juntas.

Nós estávamos recebendo ameaças por telefone já há algum tempo. Desconfiados, localizamos a pessoa que fez a reserva e descobrimos que fazia parte de um daqueles grupos de anticomunistas. Imediatamente telefonamos para todos os jornalistas, e avisamos: venha hoje aqui, porque alguma coisa estranha pode ocorrer. Paralelamente, nós fomos até a polícia e fizemos uma denúncia de que poderia haver algum atentado. E dissemos: vocês venham, porque estamos como teatro lotado e se acontecer alguma coisa nós vamos responsabilizar vocês.

E eles foram, efetivamente. E ao começar o espetáculo percebemos que havia caras com volumes estranhos. Não havia revista, mas eles tinham comportamento estanho, iam ao banheiro durante o espetáculo.

De repente uma pessoa da platéia começou a discutir com o Paulo Autran, daqui a pouco mais dois ou três também, até que o Paulo – muito calmo, sempre muito sereno – disse: “acendam as luzes todas, botem luz na platéia, porque aquele senhor e aquele querem falar conosco. Vamos ouvir o que eles têm a dizer. O espetáculo é sobre a Liberdade, vamos deixa-los falar.” [risos]

E como eles não tinham o que dizer, foram se levantando um a um, e foram – 20 pessoas – embora, quietinhas, e o espetáculo continuou.

Isso nos dava uma grande experiência para lidar com situações como essa. No dia do anúncio do AI-5, estávamos montando um espetáculo do Geraldo Vandré – que se chamava Caminhando – e que eu dirigia. E de noite, após os espetáculo botaram uma bomba em nossa bilheteria. Eu morava no bairro Peixoto, próximo ao local, e ouvi a bomba. Fomos ao teatro,.a bilheteria estava inteiramente destruída. Apesar de a bilheteria ser em cima, e o teatro em baixo [e a área de espetáculos não ter sofrido danos], eles interditaram o teatro. Ficamos sem poder trabalhar por vários meses, tendo salários a pagar, aluguel. Jamais foi feita uma investigação correta.
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Esses são alguns dos percalços concretos que a ditadura criou...
Muito concretos [risos]
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Eu gostaria que o senhor falasse de questões mais simbólicas e teóricas, em relação ao fazer teatral. O Sérgio de Carvalho, por exemplo, costuma dizer que a ditadura interrompeu um processo de amadurecimento do Teatro Épico. Havia uma valorização do herói operário, personificada por Eles não usam blacktie, e pesquisas estéticas e políticas mais sofisticadas que estavam em curso foram abortadas pela ditadura. O Teatro Épico que se tem hoje é tributário do teatro engajado dos anos 1960, mas com perdas enormes. O que a ditadura interrompeu desse processo?

Basicamente, ela interrompeu um processo de troca entre as pessoas, sobretudo entre as gerações. Quem estava fazendo teatro, criando, não necessariamente dentro de uma linha do Teatro Épico, aqueles jovens em formação dentro do próprio processo teatral – como Vianninha o próprio Guarnieri – continuaram fazendo o seu trabalho.
Mas a geração que vinha depois, não teve a possibilidade de se formar.
Durante alguns anos, tivemos uma geração que continuou fazendo o seu trabalho, enfocando os problemas da sociedade brasileira, tendo que driblar a censura, e tendo que se expressar por metáforas, que nem sempre eram suficientemente claras. E tudo isso sem poder se relacionar com a geração que estava vindo e queria se expressar e não podia. Até o fechamento total, que se deu em 68, você conseguira trabalhar com certa regularidade, mas o que não havia era a possibilidade de se passar esse aprendizado do que esse estava fazendo. Houve uma geração que acabou não se formando.
Em relação ao Teatro Épico, o nazismo, na Alemanha, também fez esse corte. Mas as pessoas que estavam trabalhando, foram para o exílio e continuaram a se desenvolver. As teorias, a espinha dorsal do Teatro Épico de Brecht, não foi feita na Alemanha, mas sim fora dela., até que ele voltou para lá, mas com toda uma teoria formulada.

Quando há um processo de fechamento, quem está num processo, continua nesse processo de criação. Mas que estava fora, fica impedido de penetrar. A tendência é de se formarem núcleos.

Aqui, teve o núcleo do Arena, do Opinião, teve o Oficina, que conseguiu continuar a trabalhar de alguma maneira ... mas um processo de troca mais fértil acabou não acontecendo. Existia nos núcleos, mas não fora deles. Você era impedido de se reunir, de refletir, de fazer debates. Você era obrigado a restringir as discussões e a sua formação ao seu núcleo e frequentemente esses núcleos eram desbaratados. Você voltava a uma reflexão quase individual.

Nos CPC’s, por exemplo, tínhamos um grande número de artistas. Em cada faculdade havia uma CPC, por todo o Brasil, e cada local desses era um ponto para reflexão, criação, discussão. Essas discussões levavam ao pensamento sobre a realidade brasileira e aos caminhos que esses grupos estavam percorrendo. E descaminhos também: costuma-se dizer que os CPC era uma coisa unívoca, o que não era a reaidade. O CPC era um caldeirão de pensamentos díspares. Tanto assim que, após a revolução, começaram a surgir pessoas e – muito mais tarde – movimentos que tinham como base o CPC. O movimento da Tropicália, por exemplo, pertencia, na base, ao CPC de Salvador. Eles saíram de um centro de reflexão que se dava na universidade. Por mais que eles se colocam-se com idéias contrárias a alguns grupos, eram idéias que estavam postas lá.
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A geração seguinte sofreu de grande despolitização. Em relação ao teatro, nos anos 2000 há uma repolitização da cena e um fortalecimento do teatro de grupo, ao menos em São Paulo. Como o senhor avalia esse fenômeno e como se dá a sua inserção nesse período, ao trabalhar nos rincões do país? Qual a sua relação com essa noção de centro e periferia da produção cultural?

Meu caso não é único, portanto penso ao generalizar a minha experiência particular. Com as experiências dos CPC’s, em todo o Brasil, e o acompanhamento da diretoria da UNE em épocas de eleições, que fazíamos (nós do Rio de Janeiro), ao viajar por todo o país, reproduzíamos – num nível artístico – o que ocorreu com o Marechal Rondon e com a Coluna Prestes.
Vivíamos, pelo Brasil inteiro, escutando, refletindo e conhecendo os diversos movimentos artísticos do país, ao menos dentro da classe média estudantil e – através disso – tomávamos contato com os movimentos populares de criação de arteseanato, de teatro, etc.

Foi através dessas viagens que eu conheci melhor a cerâmica do nordeste, e sobretudo, travei contato com os artistas. Comecei a ver quem fazia cordel no nordeste, quem fazia cerâmica no Vale do Jequitinhonha. Isso ia do amazonas ao Rio Grande do Sul. Isso enriqueceu muito a minha visão de mundo, minha visão sobre o significado da arte, e sobre aquilo que ela significa concretamente no dia a dia das pessoas.

Muitos anos mais tarde, quando dissolvemos totalmente o grupo Opinião, me remeti àquela experiência de modo a me recolocar frente ao Brasil. A partir daí vivi no Acre, na Bahia, em Minas, e em cada lugar, procurei buscar essas fontes.

Acredito que isso aconteceu com muitas pessoas e com muitos grupos que passaram a ter a efetiva necessidade de conhecer esse país mais a fundo. Hoje, nas experiências mais interessantes que podemos encontrar no teatro em São Paulo, como o teatro da Vertigem, por exemplo, os grupos saem pelo Brasil para pesquisar. Esse último trabalho que o Vertigem realizou no Tietê, eles foram até Brasiléia no Acre. Viajaram o Brasil todo para colher material. Isso de alguma maneira vem daí também.
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Essa sua inquietação pessoal foi uma forma de superar a despolitização pós-ditadura? Esse entranhamento no Brasil foi a sua forma de engajamento?

Objetivamente, nós nunca somos uma coisa só. A minha ida para o teatro, para a arte, teve muito a ver com a minha formação de infância. Eu fui um menino criado no meio de obras. Meu pai sempre foi uma pessoa que quis ascender na vida. Ele era farmacêutico e nossa casa sempre teve obras. Era uma casa que se transformou numa farmácia que ficava na frente, depois andou a fazer mais um andarzinho. Na década de 1940, eu tive muito contato com os operários desta obra, que eram quase todos nordestinos. A minha ligação com a cultura do nordeste veio daí. Na minha casa tinha bumba meu boi, na época da cumeeira tinha festas do nordeste, havia operários que faziam literatura de cordel, tocadores de viola. Eles dormiam – como acontece ainda hoje – na obra. Eu me encantei com tudo aquilo. Eu sou, na verdade, artista por causa deles [risos].

Então, a todo esse movimento anterior do CPC, as coisas vão se somando por acaso. E resultaram num modo de disposição em relação ao mundo que é o que eu tenho hoje. Eu sou caudatário em relação a tudo isso. Não só do CPC. O próprio fato de eu gostar das propostas do CPC tem muito a ver com essa formação. E isso foi sempre se acentuando: eu gosto de andar pelo Brasil, cutucando esses rincões distantes, e absorvendo essa cultura, enriquecendo com ela, ganhando muito com ela, aprendendo pra burro, com as pessoas que a gente encontra. Culturalmente.

E isso é importante, porque muitas vezes você encontra pessoas, em termos de uma educação erudita, analfabetas. Mas que são pessoas que têm uma cultura extremamente rica, porque são pessoas que dominam todo o seu universo. O cara que faz a folia de reis sabe fazer a sua violinha, a sua rabeca, as suas caixas; ele conhece todas as plantas que estão em volta dele; é um ser humano que tem pleno domínio das coordenadas do seu universo: sabe cuidar de mordida de cobra, de escorpião. Coisa que eu não sei, das quais sou totalmente ignorante.

Eis um episódio muito bonito, muito curioso: há alguns anos – eu e minha mulher, que é cantora – entrevistamos um capitão de congado, chamado Zé Serverino. Ele era carreiro, trabalhava numa fazenda. E um dia o fazendeiro o chamou e apresentou a ele um moço, e pediu que respondesse àquele moço todas as perguntas que ele fizesse. E o rapaz passou a tarde toda com ele perguntando “essa planta serve para quê? Aquela árvore o que é”. De modo que aquele professor da Universidade de Campinas passou a tarde toda estudando com o ‘seu Zé Severino’.

O mais curioso é que ele me relatou esse dia dizendo: “Foi uma tarde muita boa: passei a tarde toda sem trabalhar”. Ora, veja, ele deu aula o dia todo, e acha que não trabalhou.

Ora. Isso é muito bonito, mostra o quanto não devemos ser arrogantes, ao pensar que sabemos das coisas. Aquele homem, em seu registro oral, nos dá um perfeito testemunho de seu mundo.


fonte revista Camarim nº42