6 - BERTOLD BRECHT - VIDA E OBRA DOS VELHOS NOBRES

http://www.brechtpoetico.blogspot.com/

Bertolt Brecht (Augsburg, 10 de Fevereiro de 1898 — Berlim, 14 de Agosto de 1956) foi um destacado dramaturgo, poeta e encenador alemão do século XX. Seus trabalhos artísticos e teóricos influenciaram profundamente o teatro contemporâneo, tornando-o mundialmente conhecido pelas apresentações de sua companhia o Berliner Ensemble realizadas em Paris durante os anos 1954 e 1955.
Ao final dos anos 1920 Brecht torna-se marxista, vivendo o intenso período das mobilizações da República de Weimar, desenvolvendo o seu 'teatro épico', que, de certa forma, sintetizava os experimentos políticos na Alemanha de Erwin Piscator e do russo Vsevolod Emilevitch Meyerhold, influenciado pelo teatro experimental da Rússia soviética, entre os anos 1917-1926. Explorava assim Brecht o teatro como um fórum de discussões das complicadas relações humanas dentro do sistema capitalista, criando sua versão de um drama épico, na perspectiva de uma estética marxista.

Biografia
Nascido Eugen Berthold Friedrich Brecht na Baviera, Brecht estudou Medicina e trabalhou como enfermeiro num hospital em Munique durante a Primeira Guerra Mundial. Filho da burguesia, sofreu, como todos em seu país, a sensação de desolamento de encarar um país completamente destruído pela guerra.
Depois da guerra mudou-se para Berlim, onde o influente crítico, Herbert Ihering, chamou-lhe a atenção para a apetência do público pelo teatro moderno. Já em Munique, as suas primeiras peças (Baal (1918/1926) "Tambores na Noite" Trommeln in der Nacht(1918-1920) ) foram levadas ao palco e Brecht conheceu Erich Engel com quem veio a trabalhar até ao fim da sua vida. Em Berlim, a peça Im Dickicht der Städte, protagonizado por Fritz Kortner e dirigido por Engel, tornou-se o seu primeiro sucesso.
O totalitarismo afirmava-se como a força renovadora que não só iria reerguer o país, como se outorgava a missão de reviver o Sacro Império Romano-Germânico. Mas, ao mesmo tempo, chegavam à Alemanha influências da recém formada União Soviética. É a este último grupo que Brecht vai se unir, na ânsia de debelar o seu desespero existencial. No entanto, depois de Hitler eleito em 1933 Brecht não estava totalmente seguro na Alemanha Nazista, exilando-se na Áustria, Suíça, Dinamarca, Finlândia, Suécia, Inglaterra, Rússia e finalmente nos Estados Unidos. Recebeu o Prêmio Lênin da Paz em 1954.

Obra
As suas principais influências foram Constantin Stanislavski, Vsevolod Emilevitch Meyerhold e Erwin Piscator.
Algumas de suas principais obras são: Um Homem É um Homem, em que cresce a idéia do homem como um ser transformável, Mãe Coragem e Seus Filhos, sobre a Guerra dos Trinta Anos, escrita no exílio no começo da Segunda Guerra Mundial, e A Vida de Galileu, drama biográfico com o qual Brecht encontra definitivamente o caminho do teatro dialético. Afirma Bernard Dort a respeito deste último:

... Galileu foi escrita, pelo menos originalmente, para servir de exemplo e de conselho aos sábios alemães tentados a abdicar seu saber nas mãos dos chefes nazistas.

Além dessas, escreveu Seu Puntila e seu Criado Matti, A Resistível Ascenção de Arturo Ui, O Círculo de Giz Caucasiano, A Boa Alma de Setzuan e A Ópera dos Três Vinténs.

"Bertolt Brecht". Escultura de bronze, por Fritz Cremer. Praça Bertolt Brecht, em Berlim

Teatro Épico
Além de dramaturgo e diretor, Brecht foi responsável por aprofundar o método de interpretação do teatro épico, uma das grandes teorias de interpretação do século xx. Uma das grandes influências no desenvolvimento desta forma de interpretação foi a arte do ator Mei Lan-Fang, que Brecht acompanhou numa representação em Moscou. Descreve Brecht em Escritos sobre Teatro um relato deste ator chinês que informa muito sobre a forma de interpretação no teatro épico, ao representar papéis femininos. Mei Lan-Fang repetira várias vezes numa palestra, por seu tradutor, que ele representava personagens femininos em cena, mas que não era imitador de mulheres ". Continua Brecht, descrevendo uma demonstração das técnicas deste ator num encontro, que este ator, de terno, executava certos movimentos femininos, ressaltando sempre a presença de duas personagens, um que apresentava e outro que era apresentado. Brecht sublinha que o ator chinês não pretendia andar e chorar como uma mulher, mas como uma determinada mulher (pg40, vol2).

Interpretação épica
No início de sua carreira Brecht estabelece os elementos de uma nova forma de interpretação para o ator. Em, a propósito dos critérios de apreciação da arte dramática, defende o ator Peter Lore de críticas negativas dizendo que uma interpretação gestual levará o público a exercer uma operação crítica do comportamento humano. Afirma que cada palavra deve encontrar um significado visual e através do gesto o espectador pode compreender as alternativas da cena (Peixoto, 1974, 2. edicão, pg; 68).
Peixoto descreve que para Brecht a interpretação gestual deve muito ao cinema mudo, principalmente a Chaplin, que elaborara uma nova forma de figuração do pensamento humano (Peixoto, 1974, 2. edicão, pg; 68). Esta preocupação levará a que Brecht defina o conceito de gestus na interpretação e montagem de suas peças.

Influências
Conforme destaca Jameson, algumas das inovações propostas pela cena brechtiana são similares àquelas propostas por importantes artistas modernistas no teatro ou em outras artes. Destacam-se entre eles a dramaturgia de Frank Wedekind, influência reconhecida pelo próprio Brecht, o romance Ulysses de James Joyce, as propostas cubo-futuristas ou construtivistas no cinema de Sergei Eisenstein, os procedimentos de colagem nos trabalhos de Picasso.
Willet reforça o aspecto da construção narrativa: Com Brecht os mesmos princípios de montagem espalham-se ao teatro pois a forma narrativa do teatro épico seria mais adequada para se lidar com temas sócio-econômicos, evidenciando Willet que a montagem foi a técnica estrutural mais natural na prática artística brechtiana(1978, 110).

Referências
Bertolt Brecht. Escritos sobre Teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. 3 vols. 1970, 1973, 1976.
John Willet. O Teatro de Brecht. Rio de Janeiro: Zahar, 1967.
Fernando Peixoto. Brecht Vida e Obra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1974. 2a. Edição.
Silvana Garcia. As Trombetas de Jericó. Tese de doutorado. Eca/USP. 1997.

Livros e artigos
artigo de Eduardo Luiz Viveiros de Freitas em Dossiê Brecht - Brecht. Teatro, estética e política 2005
Anatol Rosenfeld. O Teatro Épico. SP: Editôra Perspectiva, 1985.
Bertolt Brecht. Escritos sobre Teatro. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. 3 vols. 1970, 1973, 1976.
Gerd Bornheim. Brecht a Estética do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.

Poemas

BLOG BRECHT POÉTICO DA INSURRETA MARÍLIA TORO
http://www.brechtpoetico.blogspot.com/

Peças de teatro
Entradas com nome da tradução ao português (quando houver), título original, ano da escrita / ano da produção.
Baal (Baal) 1918/1923
Tambores na Noite (Trommeln in der Nacht) 1918-20/1922
Os mendigos (Der Bettler oder Der tote Hund) 1919/?
O Casamento do Pequeno Burgues (Die Kleinbürgerhochzeit) 1919/1926
(Er treibt einen Teufel aus) 1919/?
Lux in Tenebris (Lux in Tenebris) 1919/?
(Der Fischzug) 1919?/?
(Mysterien eines Friseursalons) (roteiro para cinema) 1923
Na Selva das Cidades (Im Dickicht der Städte) 1921-24/1923
A Vida de Edward II da Inglaterra (Leben Eduards des Zweiten von England) 1924/1924
(Der Untergang des Egoisten Johnann Fatzer) (fragmentos) 1926-30/1974
O Homem é um Homem (Mann ist Mann) 1924-26/1926
O Elefante Calf (Das Elefantenkalb) 1924-6/1926
Mahagonny (Mahagonny-Songspiel) 1927/1927
A Ópera dos Três Vintêns (Die Dreigroschenoper) 1928/1928
O Vôo no Oceano (Der Ozeanflug; originally Lindbergh's Flight [(Lindberghflug]) 1928-29/1929
A Peça de Baden-Baden (Badener Lehrstück vom Einverständnis) 1929/1929
Happy End (Happy End) 1929/1929
Ascenção e Queda da Cidade de Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny) 1927-29/1930
Aquele que diz Sim, Aquele que diz Não (Der Jasager; Der Neinsager) 1929-30/1930-?
A Decisão (Die Maßnahme) 1930/1930
Santa Joana do Matadouros (Die heilige Johanna der Schlachthöfe) 1929-31/1959

Stamp from the former East Germany depicting Brecht and a scene from his Life of Galileo.
A Exceção e a Regra (Die Ausnahme und die Regel) 1930/1938
A Mãe (Die Mutter) 1930-31/1932
Kuhle Wampe (roteiro para cinema) 1931/1932
Os Sete Pecados Capitais (Die sieben Todsünden der Kleinbürger) 1933/1933
Cabeças Redondas, Cabeças Pontudas (Die Rundköpfe und die Spitzköpfe) 1931-34/1936
Horácios e Curiácios (Die Horatier und die Kuriatier) 1933-34/1958
Terror e Miséria no Terceiro Reich (Furcht und Elend des Dritten Reiches) 1935-38/1938
Os Fuzis da Senhora Carrar (Die Gewehre der Frau Carrar) 1937/1937
Galileo Galilei (Leben des Galilei) 1937-9/1943
Quanto Custa o Ferro (Was kostet das Eisen?) 1939/1939
(Dansen) 1939/?
Mãe Coragem e seus Filhos (Mutter Courage und ihre Kinder) 1938-39/1941
O Julgamento de Lucullus (Das Verhör des Lukullus) 1938-39/1940
O Sr Puntila e seu criado Matti (Herr Puntila und sein Knecht Matti) 1940/1948
The Good Person of Szechwan (Der gute Mensch von Sezuan) 1939-42/1943
A Resistível Ascensão de Arturo Ui (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui) 1941/1958
Hangmen Also Die (roteiro cinema) 1942/1943
As Visões de Simone Machard (Die Gesichte der Simone Machard ) 1942-43/1957
Schweik na Segunda Guerra Mundial (Schweyk im Zweiten Weltkrieg) 1941-43/1957
O Círculo de Giz Caucasiano (Der kaukasische Kreidekreis) 1943-45/1948
Antígone (Die Antigone des Sophokles) 1947/1948
Os Dias da Communa (Die Tage der Commune) 1948-49/1956
The Tutor (Der Hofmeister) 1950/1950
O Julgamento de Lucullus (Die Verurteilung des Lukullus) 1938-39/1951
(Herrnburger Bericht) 1951/1951
Coriolanus (Coriolan) 1951-53/1962
O Julgamento de Joana D'Arc, 1431 (Der Prozess der Jeanne D'Arc zu Rouen, 1431) 1952/1952
Turandot (Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher) 1953-54/1969
Don Juan (Don Juan) 1952/1954
Trumpetes e Tambores (Pauken und Trompeten) 1955/1955

Ver também
Estranhamento
Teatro Épico
Berliner Ensemble
Helene Weigel
V-effekt
Anatol Rosenfeld
Teatro de feira
Erwin Piscator

Obras de Brecht traduzidas ao Português
Peças Teatrais(coleção). 12 volumes. BERTOLT BRECHT TEATRO COMPLETO. Ed. PAZ E TERRA (1995)
BRECHT SELECÇAO DE POESIAS, TEXTOS E TEATRO. Ed. DINOSSAURO (1999)
SETE PECADOS MORTAIS DOS PEQUENOS BURGUESES, OS. Ed. AFRONTAMENTO (1986)
CIRCULO DE GIZ CAUCASIANO, O. Ed. COSAC NAIFY (2002)
DA SEDUÇAO. Vários Autores. EDITORIAL BIZANCIO(1998)
DECLINIO DO EGOISTA JOHANN FATZER, O. Ed. COSAC NAIFY (2002)
DIARIO DE TRABALHO, 2 vols. Ed. ROCCO (2002)
ESTUDOS SOBRE TEATRO. Ed. NOVA FRONTEIRA (2005)
HISTORIAS DO SENHOR KEUNER. PREFEITURA POA (1998) EDITORA 34 (2006)
HOMEM E UM HOMEM, UM. Ed. AUTENTICA (2007)
POEMAS - BERTOLT BRECHT . Ed. CAMPO DAS LETRAS
POEMAS 1913-1956. EDITORA 34 (2003).
PROCESSO DO FILME "A OPERA DOS TRES VINTENS". Ed. CAMPO DAS LETRAS (2005)
SANTA JOANA DOS MATADOUROS, A. Ed. COSAC NAIFY (2001). Ed. PAZ E TERRA(1996)

Ligações externas
Outros projectos Wikimedia também contêm material sobre este tema:

Citações no Wikiquote

Imagens e media no Commons
Commons
Wikiquote
Página do Deutsche Welle, com fotos de locais e notas sobre a vida do casal Brecht/Weigel na Alemanha
Mark W. Clark. Bertolt Brecht Herói ou vilão? e a crise de junho de 1953 em Estudos Avançados vol.21 no.60 São Paulo May/Aug. 2007. Artigo que discute as posições políticas de Brecht e o Stalinismo.
Textos de Brecht em Inglês
The Brecht Yearbook
The International Brecht Society
Fotos e túmulo de Bertolt Brecht
Poema de Brecht inscrito nas ruas de Portland Your Tank is a Powerful Vehicle - em inglês e alemão
Arquivos públicos do FBI sobre Brecht, em inglês
Ensaio filosófico que discute Brecht, em inglês.
Biblioteca de Chicago - Brechts Werke, lista completa dos trabalhos de Brecht publicados em alemão
História de Mack, the Knife publicada em Brechthall (inglês)
Literatura de e sobre Bertolt Brecht no catálogo da Biblioteca Nacional da Alemanha (em alemão

fonte jorrada dos nossos milhares de correspondentes da wikipédia

VSEVOLOD MEYERHOLD - SÉRIES VIDA E OBRA DOS VELHOS NOBRES 5 e MANIFESTOS TEATRAIS DOS VELHOS NOBRES 5

Vsevolod Emilevich Meyerhold, (em russo Всеволод Эмильевич Мейерхольд) Penza Russia 28 janeiro de 1874 - 2 de fevereiro de 1940. Nome artístico de Karl Kazimir Theodor Meyerhold, conhecido apenas por Meyerhold, um grande ator de teatro e um dos mais importantes diretores e teóricos de teatro da primeira metade do século vinte.
Executado sumariamente pela ditadura stalinista, sob a acusação de trotskismo e formalismo os seus trabalhos artísticos e escritos estiveram banidos até 1955, quando foi reabilitado pela corte suprema da antiga URSS.
Entre 1898 e 1902 participa do Teatro de Arte de Moscou, como um dos principais atores da companhia de Stanislavsky e Vladimir Nemirovich-Danchenko. Em 1905 dirige por um ano o Estudio de Teatro, um anexo do Teatro de Arte de Moscou (TAM), a convite do próprio Stanislavsky. Durante sua vida artística experimenta várias formas de teatro, sendo mais conhecido pelos exercícios de intepretaçao da sua biomecânica e por seu trabalho de experimentaçao teatral, influenciando os principais encenadores do século XX.

Biografia

MeyerholdQuadro de Alexander Y Golovin (1917)
Vsevolod Meyerhold estuda direito, mas em 1896 deixa a escola de direito e entra no Instituto Dramático-Musical da Filarmônica de Moscou, dirigida por Vladimir Nemirovich-Danchenko. Em sua primeira peça no TAM, interpreta Treplev na Gaivota de Anton Pavlovitch Tchékhov. Depois de desentendimentos com Stanislavsky sobre as técnicas teatrais, Meyerhold deixa o Teatro de Arte de Moscou e funda sua própria companhia, a Companhia de Artistas Dramáticos Russos, na província de Kherson, Rússia.
Em 1906, a atriz Vera Kommissarzhevskaia funda seu teatro em St. Petersburg e convida Meyerhold para dirigir. Lá ele encena A Pequena Barraca de Alexander Blok entre outras produções. Em 1908, Meyerhold foi convidado para dirigir o Teatro Imperial em São Petersburg. Permaneceu lá pela década seguinte, encenando peças e óperas.
Com a Revolução Russa de 1917, Meyerhold rapidamente se junta ao Partido Comunista e em 1920, foi apontado como o cabeça da divisão teatral do People's Commissariat for Education. Nos primeiros anos comunistas, Meyerhold encena várias produções notáveis incluindo a primeira produção de Mistério Bufo de Mayakovsky (1918).
No começo de 1922, Meyerhold encena várias produções construtivistas famosas, incluindo O Cornudo Magnífico de Fernand Crommelynk e A Morte de Tarelkin de Alexander Sukhovo-Kobylin. Em 1923, Meyerhold tinha sua própria trupe em Moscou, e encenou produções inovadoras de clássicos e novos trabalhos. Talvez as mais conhecidas dessas produções foram The Mandate de Nikolai Erdman (1925), Almas Mortas de Nikolai Gogol (1926), e O Percevejo de Vladimir Mayakovsky (1929). Em meados da década de 30, as implacáveis experimentações de Meyerhold já não eram mais convenientes. Seu teatro foi árduamente criticado e então fechou em 1938. Meyerhold foi preso em 1939 e assassinado a tiros na prisão em 1940.

PRODUÇÃO
O ápice das pesquisas ensejadas por Vsevolod Meyerhold foi a teoria que denominou de biomecânica, recurso que, de maneira genérica, transformava o corpo do ator em uma ferramenta, um títere a serviço da mente. As atuações pelo método da biomecânica possuíam movimentos amplos, exagerados (mas não supérfluos) e tensos, incrivelmente tensos. A capacidade comunicativa dos gestos e expressões, ou seja, a linguagem corporal, dentro da biomecânica, subjugou a linguagem oral a ponto de muitas entonações serem feitas de forma quase que inflexível. Dentro da biomecânica o cinético e o estático têm valores semelhantes, tal qual nos teatros populares nipônicos. E o corpo do ator é entendido como mais um objeto de cena, portanto sua disposição em relação ao cenário tem importante papel como elemento de comunicação visual. Por essas razões, outros elementos típicos do teatro de Meyerhold, como a iluminação, cenário e figurino estilizados e antinaturalistas são essenciais para o perfeito funcionamento da biomecânica. O cineasta, ex-aluno e amigo de Meyerhold, Sergei Eisenstein, utilizou a técnica da biomecânica em seus filmes Ivan, o Terrível Parte I e Ivan, o Terrível Parte II.

Ligações externas
Meyerhold Memorial Museum na Rússia, com fotos - inglês
artigo em inglês - theatrehistory.com
artigo sobre biomecânica e teatro antropológico

Referências
Stanislavski Meierhold e Cia. SP: Perspectiva, 2001 de Jaco Guinsburg
espanhol
Teoria Teatral. Editorial Fundamentos, 1999 Meyerhold: Textos Teoricos. Madrid: Associaçao de Directores de Escena de España, 1998. Ed. Juan Hormigon
Esta parte de cima é enviada por nosso correspondentes na wikipédia





Anti-illusionist stage from Vsevolod Meyerhold’s production of Nikolay Gogol’s Revizor (The Government Inspector), Moscow, 1926.

Enunciados Sobre a Biomecânica
Vsevolod Meyerhold



1. Toda a biomecânica está baseada sobre este fato: se a ponta do nariz trabalha, todo o corpo também trabalha. À menor tensão, todo o corpo trabalha.
4. Cada um dos que trabalham deve estar consciente do momento em que pode passar de uma posição a uma outra. Uma cesura é obrigatória depois de cada elemento da tarefa dada.
5. Na biomecânica, cada movimento é composto de três momentos: 1) intenção, 2) equilíbrio, 3) execução.
8. A coordenação no espaço e sobre a área de representação, a capacidade de encontrar-se a si mesmo em um fluxo de massa, a faculdade de adaptação, de cálculo e de justeza do golpe de vista são as exigências de base da biomecânica.
9. A exclamação, signo do grau de excitabilidade, deve ter sempre um suporte técnico. A exclamação não pode ser admitida senão quando tudo está tenso, quando todo o material técnico está organizado.
10. Uma calma total e um equilíbrio justo são as primeiras condições de um bom trabalho preciso.
13. Ao executar um exercício, é preciso proibir-se de manifestar fogo ou temperamento, não se deve ter pressa, nem se apropriar muito do espaço. Domínio de si, calma e método antes de tudo.
14. Cada um deve possuir a posição convincente de um homem em equilíbrio, cada um deve ter uma reserva de atitudes, de poses e de diferentes recursos que permitam-lhe manter o equilíbrio. Cada um deve buscar por si mesmo o equilíbrio necessário ao momento dado.
15. Cada um deve compreender e saber sobre que perna está, a direita, a esquerda, as duas juntas. Cada intenção de mudar a posição do corpo ou dos membros deve imediatamente ser consciente.
16. O gesto é resultado do trabalho de todo o corpo. Cada gesto é sempre o resultado daquilo que o ator que mostra o jogo possui em sua reserva técnica.
17. A excitabilidade nasce no processo de trabalho como o resultado da utilização eficaz do material bem treinado.
18. Toda arte é organização de um material. Para organizar seu material, o ator deve ter uma reserva colossal de meios técnicos. A dificuldade e a especificidade da arte do ator residem no fato do ator ser ao mesmo tempo material e organizador. A arte do ator é coisa sutil. O ator é a cada instante compositor.
19. A dificuldade da arte do ator reside na harmonia extremamente rigorosa de todos os elementos de seu trabalho. A chave do êxito do ator está em seu bom estado físico.
21. O espectador deve sempre experimentar uma inquietude. Observando o exercício, ele acompanha um trabalho de alavancas que funcionam e retornam.
23. Em cada exercício coletivo, os participantes devem renunciar de uma vez por todas a este constante desejo do ator: ser o solista.
24. O deslocamento biomecânico do ator sobre a área cênica é uma meia-corrida, uma meia-caminhada, sempre sobre molas.
28. Toda arte é construída sobre a auto-limitação. A arte é sempre e antes de tudo uma luta contra o material.
29. Não se deve dar liberdade aos movimentos. É preciso respeitar uma grande economia de movimento.
30. Os piano e forte são sempre relativos. O público deve ter sempre a impressão de uma reserva não utilizada. Jamais o ator deve dispensar toda a reserva que possui. Mesmo o gesto mais amplo deve deixar a possibilidade de alguma coisa mais aberta ainda.
32. A biomecânica não suporta nada de fortuito, tudo deve ser feito conscientemente com um cálculo prévio. Cada um dos que trabalham deve estabelecer com precisão e conhecer a posição em que se encontra seu corpo, e se servir de cada um de seus membros para executar a intenção.
33. Uma lei geral do teatro: aquele que se permite dar livre curso a seu temperamento no início do trabalho, este o dissipará infalivelmente antes do final do trabalho e sabotará toda a interpretação.
34. Nada de superficial é admitido no plano técnico. É preciso suscitar a comodidade e a eficácia. Quando o material está tecnicamente bem estruturado, preparado por um treinamento sólido, é somente então que se pode dar livre curso ao que se chama de excitabilidade. Do contrário o trabalho fracassará.
35. Nos exercícios preparatórios, nos ensaios, é preciso significar as emoções ligeiramente, por um pontilhado, indicando apenas, e com precisão, onde e quando deve se produzir a explosão. Uma exclamação mal preparada tecnicamente levará fatalmente a uma perda de equilíbrio. Será necessário buscá-la de novo, ou seja, recomeçar todo o trabalho.
37. O ator deve sempre colocar em primeiro lugar o controle de seu corpo. Temos na cabeça não um personagem, mas uma reserva de materiais técnicos. O ator está sempre na posição de um homem que organiza seu material. Deve utilizar com precisão seu diapasão e todos os meios de que dispõe para executar uma intenção dada. A qualificação do ator é sempre proporcional ao número de combinações que ele possui em sua reserva de técnicas.
39. Assim como a música é sempre uma sucessão precisa de medidas que não rompem o conjunto musical, também nossos exercícios são uma seqüência de deslocamentos de uma precisão matemática que devem ser claramente distinguidos, o que não impede absolutamente a clareza do desenho de conjunto.
43. Acordo, atenção, tenacidade são os elementos de nosso sistema. Uma atenção concentrada no plano físico antes de tudo. O estado livre do corpo relaxado (duncanismo) é inadmissível. Entre nós, tudo é organizado, cada passo, o menor movimento está sob controle. O olho trabalha o tempo todo.
44. O princípio da biomecânica: o corpo é uma máquina, quem trabalha é o maquinista.

Texto estabelecido por M. Koreniev, TSGALI, 963, 1338 e 998, 740, tradução de Béatrice Picon-Vallin - CNRS, in Buffonneries, nº 18-19 - Exercise (s) - Le Siècle Stanislavski, Lectoure, 1989, pág. 215-219. Tradução de Roberto Mallet.

Esta parte de baixo colaboração da Insurreta Marilia Toro

4 - RODIN - SÉRIE VIDA E OBRA DOS VELHOS NOBRES

Escultor francês (12/11/1840-17/11/1917). Considerado um dos maiores artistas plásticos de todos os tempos. Renova a escultura com um estilo que materializa os sentimentos. Nasce em Paris e aos 14 anos ingressa na Petite École de Dessin.
Reprovado no exame de admissão da École des Beaux-Arts, trabalha como moldador. Tem vida amorosa tumultuada. Seu caso mais famoso, com a escultora Camille Claudel, acaba muito antes da internação da amante em num sanatório.

Sua primeira obra, O Homem do Nariz Quebrado (1864), é rejeitada pela crítica. Com A Idade do Bronze, causa polêmica no Salão de 1877: a perfeição da figura humana faz o júri suspeitar que tenha sido usado como molde um modelo vivo.
Recebe então a primeira encomenda pública, uma enorme porta de bronze para o Musée des Arts Décoratifs (Paris). O tema é A Divina Comédia, de Dante Alighieri. A Porta do Inferno o ocupa até o fim da vida. Entre suas quase 200 esculturas estão O Pensador, O Beijo e O Filho Pródigo. A partir de 1908 vive no Hôtel Biron, em Paris, transformado em Museu Rodin após sua morte, ocorrida em Meudon.



Uma entrevista com Rodin
(excertos)

Paul Gsell


Entre os depoimentos de contemporâneos sobre Rodin, tornou-se conhecido o de Paul Gsell, por sua densidade informativa e atualidade vivenciada. As conversas entre ambos, que retratam o homem e artista Rodin, foram reunidas no livro L'Art, Paris, 1924.

Mas o espírito, o pensamento, o sonho – nada disso interessa mais. A arte está morta.
A arte é a contemplação. É o prazer do espírito que penetra na natureza e aí adivinha o espírito de que ela própria é animada. É a alegria da inteligência que vê o universo com clareza e o recria iluminando-o com a consciência. A arte é a missão mais sublime do homem, porque é o exercício do pensamento que procura compreender e fazer compreender o mundo.

Mas hoje em dia a humanidade acredita que pode prescindir da arte. Os homens não querem mais meditar, contemplar, sonhar: querem ter apenas prazer físico. As verdades mais altas e profundas lhes são indiferentes: basta-lhes satisfazer seus apetites corporais. A humanidade de hoje é bestial: não sabe o que fazer com seus artistas.

A arte é também o gosto. Em todos os objetos que um artista modela, ela é o reflexo do seu coração. É o sorriso da alma humana sobre a casa ou sobre o mobiliário... É o encanto do pensamento e do sentimento incorporado a tudo o que serve aos homens. Mas quantos entre nossos contemporâneos sentem a necessidade de morar ou mobiliar a casa com gosto? Antigamente, na velha França, a arte estava em tudo. Os mais humildes burgueses, até mesmo os camponeses, só faziam uso dos objetos bonitos de se ver. Suas cadeiras, mesas, panelas e jarros eram lindos. Hoje a arte está banida da vida cotidiana. O que é útil – segundo se diz – não tem necessidade de ser belo. Tudo é feito e fabricado à pressa e sem graça por máquinas estúpidas. Ah! Meu caro Gsell, você quer anotar as divagações de um artista. Deixe-me olhá-lo: você é um homem verdadeiramente extraordinário!

O MODELADO

Uma tarde em que eu viera visitar Rodin no seu ateliê, a noite caiu muito depressa enquanto conversávamos.

- Você já contemplou uma estátua antiga à luz da lâmpada?, me perguntou subitamente meu anfitrião.

- Palavra que não!, disse-lhe com alguma surpresa.

- Eu o espanto e você parece considerar uma fantasia bizarra a idéia de contemplar escultura de outra forma que não à luz do dia. Certamente a luz natural é a que melhor permite admirar a obra no seu conjunto... Mas, espere um pouco!... Quero que você assista a uma espécie de experiência que sem dúvida o irá esclarecer...

Enquanto falava, ele acendeu uma lâmpada. Pegando-a, me conduziu até um torso de mármore que estava sobre um pedestal num canto do ateliê. Era uma deliciosa e pequena cópia antiga da Vênus de Medicis. Rodin a guardava ali para estimular sua própria inspiração durante o trabalho.

- Aproxime-se!, disse ele.

Iluminou o ventre com a luz rasante, mantendo a lâmpada sobre o flanco da estátua o mais perto possível.

- O que é que você está notando?, interrogou ele.

Num primeiro olhar, eu estava extraordinariamente impressionado com o que de súbito se me revelava. A luz dirigida daquele modo me fazia perceber sobre a superfície do mármore quantidades de saliências e depressões suaves de que jamais suspeitara antes. Disse isso a Rodin.

- Bom!, concordou ele.
Depois acrescentou:

- Olhe bem!

Ao mesmo tempo, fez girar muito suavemente a plataforma móvel sobre a qual estava a Vênus. Durante a rotação, eu continuei a notar sobre a forma geral do ventre uma série de imperceptíveis saliências. O que à primeira vista parecia simples era, na realidade, de uma complexidade sem igual. Confiei minhas observações ao mestre escultor. Ele balançava a cabeça sorrindo.

- Não é maravilhoso?, repetia ele. Concorde que você não esperava descobrir tantos detalhes. Repare!... Veja portanto as ondulações infinitas na linha que liga o ventre à coxa... Aprecie todas as curvas voluptuosas da anca... E agora, ali... sobre os rins, todas essas covinhas admiráveis.

Ele falava baixo com um ardor devoto. Curvava-se sobre o mármore como se tivesse ficado apaixonado por ele.

- É carne de verdade!, dizia.

E acrescentou radiante:

- Dir-se-ia petrificada com os beijos e as carícias!

Depois, subitamente, colocando a mão espalmada sobre a anca da estátua:

- Dá quase a impressão, ao apalpar este torso, de que sentimos seu calor.
Alguns momentos depois:

- Pois bem! Que pensa você hoje das críticas que ordinariamente se fazem à arte grega? Diz-se – foi sobretudo a Escola acadêmica que difundiu esta opinião – que os Antigos, no seu culto pelo ideal, desprezavam a carne como vulgar e vil, e que se recusavam a reproduzir nas suas obras os mil detalhes da realidade material.

Pretende-se que eles quiseram dar lições à Natureza ao criarem com formas simplificadas uma Beleza abstrata que só ao espírito se destina e que de modo nenhum admite lisonjear os sentidos. E aqueles que assim falam valem-se do exemplo que imaginam encontrar na arte antiga para corrigirem a Natureza, para a castrarem e a reduzirem a contornos secos, frios e bem unidos que nada têm a ver com a verdade. Hoje você acaba de verificar até que ponto eles se enganam.

Sem dúvida, os gregos, com seu espírito profundamente lógico, acentuavam instintivamente o essencial. Eles revelavam os traços dominantes do tipo humano. Contudo, não suprimiam nunca o detalhe vivo. Contentaram-se em encobrir e fundir no conjunto. Como tinham paixão pelos ritmos calmos, atenuaram involuntariamente os relevos secundários que pudessem prejudicar a serenidade de um movimento; mas cuidaram de não os eliminar inteiramente. Jamais fizeram da mentira um método.

Cheios de amor e de respeito pela Natureza, representavam-na sempre tal como a viram. E em todas as ocasiões testemunharam apaixonadamente sua adoração pela carne. Porque é loucura acreditar que eles a tenham desdenhado. Em nenhum povo a beleza do corpo humano despertou uma ternura tão sensual. Um arrebatamento de êxtase parece vaguear em todas as formas que modelaram.

Assim se explica a incrível diferença entre a arte grega e o falso ideal acadêmico.

Enquanto entre os Antigos a generalização das linhas é uma totalização, uma resultante de todas as minúcias, a simplificação acadêmica é um empobrecimento, um vazio intumescimento. Enquanto a vida anima e aquece os músculos palpitantes das estátuas gregas, os bonecos inconscientes da arte acadêmica estão como que inteiriçados pela morte.

Rodin ficou calado por algum tempo. Depois continuou:

- Vou confiar-lhe um grande segredo. A impressão de vida real que acabamos de sentir diante desta Vênus, você sabe por que é produzida? Pela ciência do modelado. Estas palavras parecem banais, mas você vai entender toda a sua importância.

A ciência do modelado me foi ensinada por um certo Constant, que trabalhava no ateliê de decoração onde fiz minha iniciação como escultor. Um dia, vendo-me modelar na argila um capitel ornado de folhas, disse-me:

- Rodin, você está trabalhando errado. Todas as suas folhas são planas. É por isso que não parecem reais. Faça que apontem para você de tal sorte que quem as vir tenha a sensação da profundidade.

Segui o conselho e fiquei maravilhado com o efeito que obtive.

- Preste bem atenção no que vou lhe dizer, prosseguiu Constant. Quando você esculpir, não veja nunca as formas em extensão, mas sempre em profundidade... Não considere jamais uma superfície senão como a extremidade de um volume, como uma ponta mais ou menos larga que ele dirige para você. É assim que você adquirirá a ciência do modelado.

Este princípio foi para mim de uma espantosa fecundidade. Eu o apliquei na execução das figuras. No lugar de imaginar as diferentes partes do corpo como superfícies mais ou menos planas, eu as representei como saliências de volumes interiores. Esforcei-me por fazer sentir em cada intumescência do torso ou dos membros o afloramento de um músculo ou de um osso que se desenvolvia em profundidade sob a pele.

E desta forma a verdade das minhas figuras, em vez de superficial, parecia desabrochar de dentro para fora como a própria vida...

Ora, descobri que os Antigos praticavam exatamente esse método de modelar. E é certamente a essa técnica que suas obras devem ao mesmo tempo o vigor e a leveza fremente.


O PENSAMENTO NA ARTE

Num domingo pela manhã, estando com Rodin no seu ateliê, me detive diante da moldagem de uma de suas obras mais surpreendentes. É uma bela e jovem mulher cujo corpo se torce dolorosamente. Parece mergulhada num tormento misterioso. Com a cabeça profundamente inclinada, lábios e pálpebras fechados. Poder-se-ia pensar que dormia. Mas a angústia dos seus traços revela a dramática contenção do seu espírito.

O que mais surpreende, ao observá-la, é que ela não tem pernas nem braços. Parece que o escultor os quebrou, num acesso de desprazer consigo próprio. Impossível não lamentar que uma figura tão poderosa esteja incompleta. São deploráveis as cruéis amputações que ela sofreu. Como eu testemunhasse, contra a vontade, esse sentimento perante meu anfitrião:

- Por que me censura?, diz ele com algum espanto. Foi intencionalmente, acredite, que eu deixei minha estátua neste estado. Ela representa a Meditação. É por isso que ela não tem braços para agir, nem pernas para andar. Você ainda não notou, com efeito, que a reflexão, quando levada muito longe, sugere argumentos tão plausíveis para as determinações mais opostas, que ela aconselha a inércia?

(...)

Lembrei-me de uma crítica que freqüentemente era provocada pelas obras de Rodin e, sem aliás me associar a ela, submeti-a ao mestre a fim de saber como ele a rebateria:

- Os literatos, disse-lhe eu, não podem deixar de aplaudir as verdades substanciais expressas por todas as suas esculturas. Mas certos críticos o censuram exatamente por ter uma inspiração mais literária do que plástica. Eles acham que você capta habilmente o apoio dos escritores fornecendo-lhes temas sobre os quais podem exercitar livremente sua retórica. E eles declaram que a arte não admite tão grande ambição filosófica.

- Se meu modelado é ruim, respondeu vivamente Rodin, se eu cometo erros de anatomia, se interpreto mal os movimentos, se ignoro a ciência de animar o mármore, esses críticos têm carradas de razão. Mas se minhas figuras são corretas e vivas, que têm então a censurar nelas? E com que direito pretenderiam me proibir de nelas inserir certas intenções? De que se queixam eles se, além do meu trabalho profissional, lhes ofereço idéias e enriqueço com um significado formas capazes de seduzir os olhos? Além disso, enganam-se profundamente os que imaginam que os verdadeiros artistas podem se contentar em ser hábeis trabalhadores e que a inteligência não lhes é necessária. Ao contrário, ela é indispensável para pintar ou talhar até mesmo as imagens que parecem mais despidas de pretensões espirituais e que se destinam apenas a encantar os olhos. Quando um bom escultor modela uma estátua, seja ela qual for, é preciso, antes de tudo, que ele conceba firmemente seu movimento geral; é preciso, em seguida, que até o fim da tarefa ele mantenha energicamente em plena luz da sua consciência a idéia de conjunto, para retomá-la sem cessar e vincular-lhe intimamente os mínimos detalhes de sua obra. E tudo isso não se faz sem um penoso esforço do pensamento.

- Certamente, respondi eu, não se pode, sem injustiça, contestar o vigor cerebral dos grandes pintores e escultores. Mas, para voltarmos a uma questão mais específica, não existirá entre a arte e a literatura uma fronteira que os artistas não devem ultrapassar?

- Confesso a você, retrucou Rodin, que de minha parte dificilmente suporto as interdições de passagem. Não há, segundo entendo, nenhuma regra que possa impedir um escultor de criar uma bela obra a seu modo. E que importa que essa obra seja de escultura ou de literatura, se o público nela encontra utilidade e prazer? Pintura, escultura, literatura e música estão mais próximas umas das outras do que geralmente se crê. Todas elas exprimem os sentimentos da alma humana diante da Natureza. Apenas os meios de expressão é que variam.

Mas se o escultor consegue sugerir, pelos processos de sua arte, impressões que costumam ser produzidas pela literatura ou pela música, por que criticá-lo sem propósito? Um publicista criticava recentemente o meu Vitor Hugo, do Palais Royal, afirmando que não se tratava de escultura e sim de música. E acrescentava ingenuamente que aquela obra fazia pensar numa sinfonia de Beethoven. Oxalá que ele tivesse dito a verdade!

Não nego, aliás, que não seja útil meditar sobre as diferenças entre os meios literários e os meios artísticos. Em primeiro lugar, a literatura oferece a particularidade de poder exprimir idéias sem recorrer a imagens. Ela pode dizer, por exemplo, que a reflexão muito profunda conduz muitíssimas vezes à inação, sem ter necessidade de representar uma mulher pensativa e incapaz de se mover. Esta faculdade de fazer malabarismos com as abstrações através das palavras talvez dê à literatura uma vantagem sobre as outras artes, no domínio do pensamento.

Deve-se dizer ainda que a literatura desenvolve histórias com começo, meio e fim. Ela encadeia diversos acontecimentos, dos quais tira uma conclusão. Faz personagens agirem e mostra as conseqüências da sua conduta. Desta maneira as cenas que ela evoca se reforçam por sua sucessão e só adquirem valor em razão da parte que tomam no progresso do enredo.

Mas não acontece o mesmo com as artes da forma. Elas nunca representam mais do que uma única fase de uma ação. É por esse motivo que os escultores talvez não tenham razão de extrair seus temas das obras dos escritores, como fazem amiúde. O artista que interpreta uma parte da narrativa deve, de fato, supor conhecido o resto do texto. Sua obra necessita apoiar-se na do literato: ela só adquire seu completo significado se for iluminada pelos fatos que vêm antes e depois.

(...)

Na minha maneira de ver é melhor que as obras dos pintores e escultores contenham em si próprias todo o seu interesse. De fato, a arte pode suscitar o pensamento e o sonho sem precisar recorrer à literatura. Em vez de ilustrar cenas de poemas, ela não tem mais que servir-se de símbolos muito claros que não subentendem nenhum texto escrito. Esse tem sido de modo geral o meu método, e não me tenho dado mal com ele.

O meu anfitrião me indicava assim, suas esculturas reunidas em torno de nós o proclamavam na sua linguagem muda. Eu via ali, efetivamente, as modelagens de muitas das suas obras mais irradiantes de idéias. Pus-me a olhá-las. Admirei a reprodução de Pensée, que está no Museu de Luxemburgo. Quem não se lembra desta obra singular?

Contemple as obras-primas da arte. Toda sua beleza provém do pensamento, da intenção que seus autores acreditaram adivinhar no Universo. E tão vivaz, tão profundo é o pensamento dos grandes artistas, que se mostra fora de qualquer tema. Ele nem mesmo tem necessidade de uma figura inteira para se exprimir. Tome não importa qual fragmento de uma obra-prima e nele reconhecerá a alma do autor. Compare, por favor, as mãos em dois retratos pintados por Ticiano e Rembrandt. A mão de Ticiano será dominadora; a de Rembrandt, modesta e corajosa. Nesses pedacinhos de pintura se encerra todo o ideal destes mestres.

Eu escutava apaixonadamente esta bela profissão de fé sobre a espiritualidade da arte. Mas, depois de um momento, uma objeção me vinha aos lábios: - As suas palavras provam claramente que em você, pelo menos, a mão é guiada pelo espírito; mas acontecerá o mesmo com todos os mestres? Estarão eles sempre pensando quando trabalham? Terão sempre a noção clara do que seus admiradores virão a descobrir em sua obras?

- Entendamo-nos!, disse Rodin rindo; existem certos admiradores de cérebro complicado que atribuem aos artistas intenções totalmente inesperadas. Desses não façamos conta. Mas convença-se de que os mestres sempre têm plena consciência do que fazem.

Na verdade, se os céticos de que você fala soubessem de quanta energia precisa por vezes o artista para traduzir muito frouxamente o que sente e pensa com a maior força, eles não duvidariam por certo de que o que aparece luminosamente numa pintura ou escultura não tenha sido desejado.

Em suma, as mais puras obras-primas são aquelas em que não se encontra mais nenhum resíduo inexpressivo de formas, linhas ou cores, mas em que tudo, absolutamente tudo, se resolve em pensamento e alma.

E, quando os mestres animam a Natureza com seu ideal, é bem possível que se iludam. Pode bem ser que ela seja governada por uma Força indiferente ou por uma Vontade cujos desígnios nossa inteligência é incapaz de penetrar. Ao menos, o artista, ao representar o Universo tal como ele o imagina, formula seus próprios sonhos. A propósito da Natureza, é a sua própria alma que ele celebra. E assim enriquece a alma da humanidade. Porque, impregnando do seu espírito o mundo material, revela aos seus contemporâneos extasiados mil matizes de sentimento. Ele lhes faz descobrir em si mesmos riquezas até então desconhecidas. Dá-lhes novas razões para amar a vida, novas iluminações interiores para se conduzir. Ele é, como de Virgílio dizia Dante, seu guia, seu senhor e seu mestre.

(...)

In Revista Humanidades, Editora Universidade de Brasília, Brasília (DF), julho/setembro de 1984, volume II, número 8.

3 - TIMOTHY LEARY- Série Vida e Obra dos Velhos Nobres

Entre os principais defensores do uso do LSD nos anos 60, estava Timothy Leary, que chegou a ficar conhecido como "guru do LSD". Doutor em Psicologia, Leary lecionou e desenvolveu pesquisas sobre o cérebro e a mente humana em importantes universidades americanas, como Berkeley e Harvard. No verão de 1960, em férias no México, um amigo antropólogo lhe ofereceu alguns cogumelos alucinógenos conhecidos como psilocybin, dos quais ele já tinha ouvido falar. Tim experimentou-os esperando que eles pudessem ser a chave da transformação psicológica... e ficou pasmo com a experiência. Era como se de repente, tivesse espiado pelas cortinas e descoberto que o nosso mundo - tão manifestadamente real e concreto - era na verdade uma construção mental.

Segundo ele, cinco horas sob o efeito dos cogumelos foram mais reveladoras do que os seus quinze anos de pesquisa, assim, conseguiu convencer o Departamento de Psicologia de Harvard a iniciar pesquisa administrando psilocybin a estudantes, que se mostraram interessados.

Após experimentar uma poderosa substância alucinógena descoberta nos anos 40 pelo cientista suíço Dr. Albert Hoffman, chamada simplesmente LSD, Tim teve a certeza de ter encontrado o caminho. Ele e o professor Richard Alpert (que mais tarde mudaria o nome para Baba Ram Dass, tornando-se um respeitado professor de disciplinas orientais), deram seqüência às pesquisas. Porém, muitos dos outros professores ficaram intranquilos vendo drogas serem administradas aos estudantes, exigindo que houvesse maior supervisão nos seus experimentos.

Muitos dos estudantes que não puderam entrar no programa de pesquisa, obtiveram a droga por outros meios e começaram a usá-las por conta própria. O Departamento de Narcóticos acabou envolvido e a CIA começou a ficar atenta a essas atividades. A Igreja também não era favorável a qualquer tipo de droga que abrisse a mente, pois isso levaria inevitavelmente a realidades múltiplas, conduzindo a uma visão politeísta do universo, comprometendo seriamente a idéia cristã de compromisso a um único e temido Deus, a uma única religião. Logo, Tim e Alpert foram convidados a deixar seus cargos em Harvard.

Na primavera de 1962, Leary e Alpert continuaram, com fundos próprios, a sua pesquisa com drogas psicodélicas em uma imensa mansão-fazenda em Millbrook, não muito distante de Nova Iorque. Lá recebiam amigos, conhecidos, artistas, poetas ou qualquer pessoa que quisesse participar das experiências. Em Millbrook, os interessados recebiam LSD e podiam usá-lo em qualquer lugar da casa ou da fazenda, no mato, no lago, desde que depois fornecessem um relatório com todos os detalhes.
Rapidamente, o local foi ganhando fama como reduto de orgias sexuais, depravações, etc. As meninas de uma escola próxima eram proibidas de sequer passar próximo à propriedade. O poeta beat Allen Ginsberg, assíduo frequentador da casa, ajudava Leary na divulgação do LSD, ligando para todas as figuras culturais famosas de sua agenda de telefones. Com a grande popularidade de Leary, o governo passou a ser mais rigoroso em sua política anti-droga. Richard Nixon chegou a chamá-lo de "o homem mais perigoso da América". As frequentes batidas policiais sempre acompanhadas de muita violência acabaram com a "era Millbrook". Com as mudanças culturais que aconteciam naqueles anos loucos, o governo estava ficando alarmado com o modo como a juventude começou a usar LSD. A imprensa estava cheia de histórias sensacionalistas de jovens que tiveram experiências horríveis. Políticos, policiais, instituições psiquiátricas apontavam LSD e maconha como as ameaças mais perigosas da raça humana.
O que Tim precisava agora era publicidade boa e apoio do público, o que lhe levou a ir pedir idéias ao Mestre da comunicação, Marshall McLuhan. Marshall disse que "você tem que usar as táticas mais atuais para despertar interesse no consumidor. Sorria nas fotografias e associe LSD com todas as coisas boas que o cérebro pode produzir: beleza, diversão, revelação mística, inteligência aumentada".

Tim continuou anunciando os aspectos benéficos do LSD publicamente e, como a droga ganhou popularidade com a contracultura, ele estava feliz em fornecer manuais de instrução para uso seguro. Segundo Leary, deveria-se ter respeito com a droga, seguindo alguns pontos para proteção contra badtrips ("viagens" ruins). Nessa época ele cunhou sua expressão mais célebre: Turn On, Tune In, Drop Out, ou Se ligue (ative seu sistema neural e genético), Se entregue (interaja harmoniosamente com o mundo ao redor de você), Caia fora (sugerindo um processo ativo, seletivo de separação de compromissos involuntários ou inconscientes). A imprensa interpretou isto como "apedrejar e abandonar todas as atividades construtivas"...

Em 1966, Tim muda-se para Laguna Beach, onde assiste ao Human Be-In, participa ativamente do movimento anti-guerra e canta "Give Peace a Chance" com Lennon e Yoko (os Beatles apoiavam-no publicamente). Logo depois é preso em flagrante por porte de droga e condenado a dez anos por algo que, pelas leis da época, pegaria seis meses de prisão. Tim é resgatado da cadeia pelo grupo The Weather Underground, e vai para a Suíça. Como o governo suíço lhe nega asilo, Leary foge para o Afeganistão, onde é preso no aeroporto, extraditado para a América e mandado de volta à prisão em 1972, sendo solto finalmente em 1976.

Nos anos 80, fascinado pelos computadores, Leary criou softwares de design, continuou escrevendo livros e fazendo conferências. Embora o seu tópico principal agora fosse tecnologia, ele ainda era reconhecido como o guru do LSD dos anos 60.

Nos meses que antecederam sua morte (por conseqüência de um câncer de próstata), escreveu um livro chamado Design for Dying ("Projeto para morrer"), uma tentativa de mostrar às pessoas uma nova perpectiva da morte e do morrer. Suas últimas palavras foram "Why not?" ("Porque não?").

Timothy Leary faleceu em 31 de maio de 1996, aos 75 anos, em sua própria cama, cercado de amigos. Logo em seguida, de acordo com o seu desejo, sua cabeça foi retirada do corpo e congelada. Seu corpo foi cremado e em outubro de 1996, suas cinzas foram transportadas pela espaçonave Pegasus e liberadas no espaço com auxílio de um satélite, junto com as de Gene Roddenberry, criador de Jornada nas Estrelas, e de outros cientistas e pioneiros em estudos aero-espaciais, tais como o físico da High Frontier Space Station, Gerard O’Neill, e Todd Hauley, professor da International Space University.


ENTREVISTA COM TIMOTHY LEARY
Por Cláudio Júlio Tognolli
Esta entrevista foi publicada na revista INTERVIEW de fevereiro de 1996. Portanto, cerca de três meses antes da morte de Leary, em 31 de maio.

Cláudio Júlio Tognolli entrevista Timothy Leary, uma das figuras mais controvertidas do século XX.


A VIAGEM


O psicólogo Timothy Leary construiu seu nome destruindo o autoritarismo. Hoje, aos 75 anos de idade, três cânceres o destroem — e bem no auge da geração que ele ajudou a construir. O “Pai da Contracultura”, o homem que orientou os Beatles em suas viagens lisérgicas, pede desculpas, enfim. Tem agora seus limites e já não pode responder às minhas perguntas em missivas longuíssimas, sempre enviadas por fax, sempre encerradas com sua chancela lustrosa. “Desculpe-me…, não posso me estender muito”, diz Leary pelo telefone, falando de sua casa na Sunset Boulevard, em Beverly Hills, na Califórnia. A cada dois minutos de conversa Leary se impõe um recesso. Se avança, acessos de tosse tiram-lhe o fôlego e ele fica emudecido.

“Não, eu não vou me matar. Estou com três cânceres terminais, tenho o inimigo em mim mesmo. Disse que gostaria de morrer de uma maneira doce, podendo escolher com quem, onde e como morrer, mas isso não significa que eu vou me matar”, explica-me Timothy Leary. Na primeira quinzena de novembro passado a rede norte-americana CNN havia colocado Leary ao vivo, para todo o mundo, defendendo o direito ao suicídio, o que parecia ser a última viagem do papa do LSD. Ele desmente, deixando, no entanto, fumaça no ar: “Uma coisa eu tenho a dizer: vou morrer logo, muito logo, e essa experiência da morte é algo inacreditável. O último mês de vida é o período mais didático de toda a sua existência”, exulta Leary.

“Junto comigo assisto também à morte dos Estados Unidos. Bill Clinton é um imperador de um império em decadência, os Estados Unidos estão na mesma situação que a URSS estava no início da década de 90.” Leary acredita que, com a morte anunciada de tantos ícones, como ele, uma ferramenta funcione como instrumento coquete para libertar as novas gerações do século 21. “A Internet vai libertar-nos de padres, políticos e outras pragas semelhantes. Espero poder mandar mensagens para você depois que eu morrer.”

Aqui vão talvez umas de suas últimas linhas. Fazem parte de correspondência que troquei com Leary nos últimos cinco anos, desde que ele passou a me dar conselhos sobre uma tese de mestrado, que desenvolvi na ECA-USP, sobre psicanálise e chavões de linguagem. A última vez que nos falamos pessoalmente foi em Key Largo, na Flórida, quando preparava sua vinda ao Brasil, em fevereiro de 1992.

CJT: O senhor poderia fazer um apanhado dos anos 80 e 90?

TL: Eu passei dez longos anos lutando com computadores primitivos cujas telas eram, nos anos 80, cobertas de caracteres alfanuméricos. Eu realmente sofri muito nos anos 80, mas, como toda pessoa sensível, estava tentando desenvolver um software desenhado para potencializar a inteligência, ampliar a criatividade e aumentar a comunicação entre os indivíduos. Aí as coisas começaram a mudar nos anos 90! Agora estamos convertendo os processadores multimídia em fones de olhos. Esses programas de telepresença, de realidade virtual, fortalecem os indivíduos para que criem seus próprios quartos eletrônicos. Nossas casas viram cyber espaços muito confortáveis. Os modens dos telefones proporcionam visitas pessoais. Minha meta, nossa meta, é que nos primeiros cinco anos do ano 2000 cada cidadela do Terceiro Mundo tenha um aparelho de televisão e uma linha telefônica, para que seus habitantes enviem seus olhos e orelhas para visitarem jovens estudantes de todo o mundo. Poder para os pupilos!

CJT: O senhor acha que o marxismo vai reaparecer?

TL: Ah!, ah!… Por marxismo eu entendo que você esteja se referindo a Groucho, Harpo e Chico. Você está falando do Camarada Mao e de seu primo Karl? Eles, eu digo sempre isto, são figuras do distante século 19. Foram antigos heróis das Guerras Púnicas entre o Monopólio Capitalista e o Monopólio Socialista. Meu caro, a luta agora no século 21 é sobre quem controla suas telas, OK? De um lado nós temos os monopólios de transmissoras, de grandes meios de comunicação de massas. No outro lado, temos empreendimentos livres. Temos, em vez de Broadcasting, os Broad Catchings, informação livre e barata fluindo. Quem controla as retinas de seus olhos?
As TVs massificadas? Meu mote é “Poder para os pupilos”!

CJT: Como o senhor prevê o futuro da cultura e da contracultura?

TL: Eu celebro a globalização da arte e da cultura, o mundo eclético da música híbrida. A mistura do reggae, hip hop, salsa, soul, Chicago Industrial, Tokyo House, funk, jazz e rock and roll. Os novos indivíduos estarão zapeando seus sinais uns para os outros e usando aparelhos multimídia, da mesma forma que usam hoje seus fones de vozes. Você me pergunta também, é claro, das culturas das drogas. Há duas delas muito diferentes, por favor não as confunda. Há o período da cultura das drogas leves, entre 1955 e 1980, que era pacífico, humanista, pagão, amável, não materialista, tolerante, antimilitarista, desorganizado, anárquico. Mas nos anos 80 surgiu o Cartel Hard Drugs, a facção Reagan-Bush no Pentágono, que tomou conta dos Estados Unidos. Súbita e agressivamente surgiram a cocaína, o crack, os esteróides. E retornou à popularidade o uso pesado de álcool e armas pesadas.

CJT: O senhor acredita em Psicanálise?

TL: Você se refere a deitar passivamente, docilmente em um divã e ouvir um doutor sem o mínimo de humor confundir sua cuca? Não, não, muito obrigado. Eu tentei isso duas vezes e pratiquei por um tempo. Chutei longe esse hábito. Eu me juntei aos Psicanalisados Anônimos. A Psicanálise é uma lição de jardim da infância. Tente-a, mas permaneça irreverente. As pessoas que pensam por si mesmas são felizes. Por quê? Porque elas não têm que culpar ninguém, exceto elas mesmas. E eu posso mudar a mim mesmo.

CJT: Quem será a Nova Geração?

TL: Eu os chamo de New Breed. Eles combinam o melhor das contraculturas americana, japonesa e européia. São animados, autoconfiantes, individualistas, zen-oportunistas, habilidosamente psicodélicos e super high tech. São tolerantes, não sexistas e globalizantes. Começam em 1992 e vão até 2010.

CJT: Como essa geração vai trabalhar sua liberdade de consciência, da mesma forma que o senhor propunha aos Beatles?

TL: Mudando seus memes, sem a ajuda do Prozac. Memes são idéias conceituais, paradigmas básicos, palavras-chaves, que determinam a evolução biológica. Eles se reproduzem e se espalham de pessoa para pessoa. São expressados num símbolo, palavra ou ícone. São como marcas, selos, para os arquivos de seu computador biológico, seu cérebro. Uma forma de se mudar a cultura e modificar os memes é introduzir novos memes no cérebro das pessoas. Isso é feito através do estímulo multissensorial da atividade psicomotora. Os católicos o fazem usando sons, perfumes, luzes e reflexos que imprimem a realidade católica no cérebro das pessoas. As organizações cada vez mais vão usar os memes para controlar o cérebro das pessoas.

CJT: O que Timothy Leary sugere?

TL: Descubram quais são e aprendam a mudar os seus memes!


Timothy Leary foi abandonando paulatinamente sua postura de guru das viagens lisérgicas, embora tenha me dito, há dois anos, que ainda tomava LSD todas as semanas, como base de experimentos de ponta, que ele chama de “cutting edge”. Leary atravessou os últimos anos dando orientações para PhDs de universidades londrinas e americanas sobre como estudar história fazendo uso das smart drugs. Com capacete e luvas de velcro e drogas inteligentes na cabeça, você entra na tela do computador e presencia, por exemplo, como era viver nas ruas de Paris na época da Revolução Francesa. Esse é último Leary:

“Você anda preocupado, e muito, sobre o risco da inteligência artificial se tornar mais esperta do que a mente humana, e isso não é possível. Nós estamos desenvolvendo programas que possam converter uma tela de computador num aparelho de telecomunicações. Uma espécie de fone do cérebro, das idéias. A comunicação da televirtualidade é a nova chave. Esse é um novo incentivo para os indivíduos criarem suas próprias realidades na tela, criarem seus próprios memes. Essa é a estrada da libertação psíquica das idéias prontas, das grandes corporações”.
.
.
.
Mais sobre Thimothy Leary
• TimothyLeary.us
• A Experiência Psicodélica - Um manual baseado no Livro Tibetano dos Mortos, por Timothy Leary
• Flashbacks: A auto-biografia de Timothy Leary
• "Comunicação programada durante experiências com DMT" - Artigo de Leary publicado em 1966 na Psychedelic Review
URL:: http://deoxy.org/leary
•
.
.

2 - JERZY GROTOWSKI - SÉRIE VIDA E OBRA DOS VELHOS NOBRES

Jerzy Grotowski (Rzeszów, 11 de agosto de 1933 — Pontedera, 14 de janeiro de 1999) foi um diretor de teatro polonês e figura central no teatro do século XX, principalmente no teatro experimental ou de vanguarda.
Seu trabalho mais conhecido em português é "Em Busca de um Teatro Pobre", onde postula um teatro praticamente sem vestimentas, baseado no trabalho psico-físico do ator. A melhor tradução de "teatro pobre" seria teatro santo ou teatro ritual. Nele Grotowski leva as últimas conseqüências as ações físicas elaboradas por Constantin Stanislavski, buscando um teatro mais ritualístico, para poucas pessoas. Um dos seus assistentes e responsável pela divulgação e publicação de seus trabalhos é o hoje famoso teatrólogo Eugenio Barba.
.
Os primeiros anos
Grotowski nasceu em Rzeszów- Polônia e viveu até a idade de seis anos em Przemyśl. Durante a Segunda Guerra Mundial a família se separa. Sua mãe muda-se com ele para Nienadówka. Seu pai serviu como oficial no exército polonês indo para a Inglaterra. Grotowski, sua mãe e seu irmão conseguiram fugir dos nazistas e se refugiaram numa fazenda de seu tio. Este era arcebispo em Cracóvia e foi nesta época que Grotowski despertou para a vida espiritual que orientaria toda sua vida artística. O trabalho de Grotowski no teatro se torna uma espécie de busca espiritual, uma confrontação entre o homem e a mitologia. É central em seus escritos e em sua prática a figura do ator "santo".
Em 1955 Grotowski se formou em interpretação na escola técnica de teatro de Kracóvia. Logo depois ele vai para Moscou para estudar direção no (GITIS) Instituto Lunacharsky de Artes Teatrais. Ele fica em Moscou até 1956, aprendendo os caminhos trilhados pelos grandes artistas russos como Stanislavski, Vakhtangov, Meyerhold e Tairov. Depois ele retorna a Polônia e se especializa em direção, se formando em (1956–1960).
.

Montagens (1957-1969)
Em 1958 ele dirigiu sua primeira peça "Deuses da Chuva" adaptada de um romance de Jerzy Krzyszton. Anunciando a notoriedade que ele teria, esta foi uma montagem que causou muita controversia pela forma que ele adaptou o texto. Grotowski anunciava, "Em respeito ao minha atitude com o texto dramático, eu penso que o diretor deve tratá-lo apenas como um tema em cima do qual ele constrói um novo trabalho artístico que é o espetáculo teatral " (em R. Konieczna, "Przed premiera 'Pechowcow'. Rozmowa z rezyserem" / "Antes da estréia de 'O Infeliz' - Uma conversa com o diretor"). Esta abordagem ele iria incorporar em toda sua carreira, influenciando muitos artistas que o sucederam. Ainda no mesmo ano Grotowski mudou-se para Opole onde ele assumiu a direção do Teatro das 13 Fileiras. Local onde ele organizou um conjunto de atores e colaboradores artísticos que iriam ajudá-lo no desenvolvimento de sua visão artística.
Entre as muitas produções as mais famosas foram "Orfeu" de Jean Cocteau, "Shakuntala" inspirado no texto de Kalidasa, "Dziady" de Adam Mickiewicz e "Akropolis" de Stanislaw Wyspianski. Esta última foi a primeira realização completa de sua formulação de 'teatro pobre'. Nela a companhia de atores, representando prisioneiros de um campo de concentração, construíam a estrutura de um crematório em volta da platéia, enquanto representavam histórias da bíblia. Esta concepção teve particular ressonância para o público de Opole, já que o campo de concentração de Auschwitz se localiza apenas a cerca de cem quilômetros de distância. "Akropolis" foi uma peça que chamou muito a atenção e praticamente o lançou internacionalmente.
Em 1964 ele deu seqüência a seu sucesso com a estréia de "A Trágica História de Doutor Faustus" adaptada de um importante autor do teatro elizabetano Christopher Marlowe. Além do uso de poucos objetos na cena, Grotowski orientou os atores a representarem diferentes objetos. Numa cena, onde o papa está presente num jantar, um ator representava a sua cadeira e outro a comida. Estes dois atores também assumiam o papel de Mephistopheles em outra parte da peça, demonstrando o caminho que Grotowski desenvolveu colocando diferentes camadas de significados em suas produções.
Em 1965 ele muda sua companhia para Wrocław com o novo nome de "Teatr Laboratorium" (Teatro Laboratório), em parte para evitar a pesada censura a que os teatros profissionais tinham que se submeter na Polônia daquele tempo.
"O Príncipe Constante " (é a foto da matéria abaixo sobre ações físicas) foi sua primeira grande encenação, em 1967, considerada uma das mais importantes encenações do século XX, com descrição detalhada em seu livro "Em Busca...". A interpretação de Ryzsard Cieslak's, no papel título, é considerada o melhor exemplo da técnica de interpretação buscada por Grotowski's. Em fase posterior Grotowski assume um estilo parateatral, explorando o significado do ritual e da performance fora do contexto da obra de arte.
1969 viu a última produção profissional de Grotowski como diretor. "Apocalypsis Cum Figuris" é também mundialmente reconhecida como uma da melhores produçõoes teatrais do século XX. Novamente utilizando textos da biblia, esta produção é reconhecida pelos membros da companhia como uma exemplo típico da interpretação total por ele almejada. Durante o processo de ensaio, que durou três anos, Grotowski abandona as convenções do teatro tradicional e se envereda pelos caminhos de investigação do ritual.
Grotowski revolucionou o teatro e, junto com seu primeiro aprendiz, Eugenio Barba, líder e fundador do Odin Teatret e mentor do teatro antropológico, é considerado um dos mentores do teatro contemporâneo e de vanguarda. Barba foi fundamental na divulgação do trabalho de Grotowski ao mundo no ocidente, rompendo a barreira da burocracia comunista. Barba é editor de Em busca de um Teatro Pobre (1968), no qual Grotowski afirma que o teatro não deveria, porque não poderia, competir contra o espetáculo cinematográfico e deveria se concentrar em sua principal qualidade, os atores que se apresentam a frente dos espectadores.
.

Fundamentos de um teatro pobre
Em seu livro podem ser encontrados os dez princípios dos estudantes de seu teatro laboratório. Grotowski escreveu este texto para uso interno. Abaixo alguns trechos:
"(...) fazemos um jogo duplo de intelecto e instinto, pensamento e emoção; tentamos dividir-nos artificialmente em corpo e alma. (...) Em nossa busca de liberação atingimos o caos biológico."
" A arte não é um estado da alma (no sentido de algum momento extraordinário e imprevisível de inspiração), nem um estado do homem (no sentido de uma profissão ou função social). A arte é um amadurecimento, uma evolução, uma ascenção que nos torna capazes de emergir da escuridão para uma luz fantástica "
" como o material do ator é o próprio corpo, esse deve ser treinado para obedecer, para ser flexível, para responder passivamente aos impulsos psíquicos, como se não existisse no momento da criação - não oferecendo resistência alguma. A espontaneidade e a disciplina são os aspectos básicos do trabalho do ator, e exigem uma chave metódica "

.
O "teatro pobre" de Grotowski
Segundo Grotowski, o fundamental no teatro é o trabalho com a platéia, não os cenários e os figurinos, iluminação, etc. Estas são apenas armadilhas, se elas podem ajudar a experiência teatral são desnecessárias ao significado central que o teatro pode gerar.
O pobre em seu teatro significa eliminar tudo que é desnecessário, deixando um ator ou atriz vunerável e sem qualquer artifício. Na Polônia, seus espetáculos eram representados num espaço pequeno, com as paredes pintadas de preto, com atores apenas com vestimentas simples, muitas das vezes toda em preto.
Seu processo de ensaio desenvolvia exercícios que levavam ao pleno controle de seus corpos para desenvolver um espetáculo que não deveria ter nada supérfluo, também sem luzes e efeitos de som, contrariando o cenário tradicional, sem uma área delimitada para a representação.
A relação com os espectadores pretendia-se direta, no terreno da pura percepção e da comunhão. Se desafia assim a noção de que o teatro seria uma síntese de todas as artes, a literatura, a escultura, pintura, iluminação, etc...

.
Grotowsky no Brasil
O crítico carioca Yan Michalski descreve, na apresentação brasileira da terceira edição de "Em Busca de um Teatro Pobre", a passagem do diretor polonês no país em 1974. Afirma Michalski que, em todas as conversas e pronunciamentos naquela época, Grotowski insinuou que a parte teatral daquele livro não mais o interessava, e não representava seu pensamento, que ele pessoalmente não estava mais interessado em teatro. Que em seu novo livro "Dia Santo", publicado naquela época, não tratava mais de teatro mas sim de encontros, reuniões de pequenos grupos de pessoas que conviveriam durante alguns dias, dedicando-se apenas a exercícios não verbais, em busca de uma forma privilegiada de contato não verbal, desenvolvendo suas capacidades espirituais e meditações. As técnicas teatrais eram usadas nesses encontro apenas para desencadear energias no plano espiritual. Mesmo assim Michalski revalidava a importância do livro pelas colocações teórico-práticas de formação do ator.

.
Bibliografia
"Em busca de um teatro pobre". Ed. RJ:Civilização Brasileira, 1971; Prefácio de Peter Brook.
"Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski", 1959 - 1969. SP:Ed Perspectiva, 2007.

.
Ligações externas
Elos de uma mesma cadeia – diferentes períodos no transcurso de Jerzy Grotowski, revista Espaço Acadêmico 2004
A ética no trabalho teatral de Grotowski, drama teatro revista digital
Os herdeiros da tradição: o último discurso de Grotowski e aprendizado do ator texto de Andrea Copeliovitch
sobre o método das ações físicas, palestra de Grotowski em 1988
pequena biografia
Palestra de 8 de julho de 1974. TNC - Rio de Janeiro
em inglês
site polonês, em vários idiomas
Biografia, artigo em inglês
material de referência, em inglês
Artigo de Jennifer Lavy sobre três fundamentos da teoria de Grotowski. Theoretical Foundations of Grotowski's Total Act, Via Negativa, and Conjunctio Oppositorum, em inglês
em italiano
Adeus a Jerzy Grotowsky, artesão do teatro pobre - em italiano, artigo de La Repubblica (15 de janeiro de 1999)
Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale - Pontedera - Itália

.

fonte wikipédia

1 - TADEUSZ KANTOR - Série Vida e Obra dos Velhos Nobres

clica na foto veja a imagem ampliada

Tadeusz Kantor (Wielopole, 1915 - 1990), artista polonês, pintor, cenógrafo, encenador e criador de happenings e performances.Formou-se na Academia de Bela-Artes de Cracóvia, entre 1934 e 1939, onde estudou pintura e cenografia com um dos maiores cenógrafos do teatro polonês do séc. XX, Karol Frycz, que foi aluno e admirador de Gordon Craig. Nesse período, Kantor desenvolveu a idéia de um necessário radicalismo artístico e da recusa de qualquer compromisso. Descobriu exemplos deste modo de entender a arte entre os russos e alemães dos anos 1920: Tairov, Meyerhold, Piscator e também a escola Bauhaus, com Moholy-Nagy e principalmente Oscar Schlemmer. À sua formação inicial de pintor soma-se à criação literária e teatral, sob influência do simbolismo de Maeterlinck, do fantástico de E. Hoffmann, do universo de Kafka e, no âmbito polonês, de Witkiewicz, Schulz e Wyspianski. Derivam desses contatos elementos chave como: a recusa do psicologismo, o lado infernal, o catastrofismo, a extrapolação das concessões tradicionais de tempo e espaço e das ligações convencionais entre causa e efeito, e o tomar a "destruição" e a "negação" como métodos artísticos.Em 1942, criou o Teatro Clandestino, colocando em cena A morte de Orfeo de Jean Cocteau e Balladyna de J. Slowacki. E o mais surpreendente de todos, O retorno de Ulisses de S. Wyspianski, espetáculo que trazia já todos os elementos que delineariam sua atividade artística mais revolucionária, a qual, 20 anos mais tarde, seria determinante para as diferentes tendências da arte e do teatro contemporâneos incluindo happening e performance. Vale a pena sublinhar que o espetáculo O Retorno de Ulisses já foi considerado o primeiro espetáculo realizado intencionalmente fora do teatro, chamado no Brasil de ‘espaço não-convencional’.Em 1947, antes do alinhamento da Polônia com o bloco soviético, Kantor viaja a Paris, onde entra em contato com cubistas e surrealistas, e em particular com o pintor Roberto Matta, sofrendo a influência da sua pintura: a desumanização da figura humana. No encontro entre a forma humana e o objeto, Kantor define o território ambíguo que será fundamental nas suas obras a partir dos anos 1960.Em 1955, retorna a Paris, onde conhece a obra de Pollock, o dadaísmo e o neo-dadaísmo.Funda em Cracóvia (1955), o Teatro Cricot 2, e manteve-se em sua direção até 1990. Kantor ficou mundialmente conhecido nos anos 1970/80 com o espetáculo A classe morta.Após a criação da companhia teatral Cricot 2, surgem o Teatro Zero, em 1963, Teatro Happening, em 1967 e finalmente, em 1975, o Teatro da Morte. Fazem parte desta última fase os espetáculos A classe morta, Wielopole-Wielopole, Que morram os artistas, Aqui não volto mais e Hoje é meu aniversário.

(por Márcia de Barros)

A primeira vez em que o Teatro Fúria teve contato com as idéias de Tadeusz Kantor foi na ocasião do 4º Diálogos Dramáticos - Festival de teatro em Limeira-São Paulo, durante uma oficina de 25 horas com o mestre em Tadeusz Kantor - Wagner Cintra do Grupo Macunaíma. Este laboratório gerou um espetáculo-processo apresentado em ensaio aberto em Limeira e um importante ponto de partida para a construção do espetáculo Frederica- A Verdade Maior que o Corpo.
Agora que a história do nobre Kantor já nos foi apresentada, vamos ler, então, 3 de seus manifestos, pelo amor de conhecermos um pouco da sua "mente doentia":

1º- A CONDIÇÃO DE ATOR
2º - O TEATRO DA MORTE
3º - PROFISSÃO DE FÉ

estes três manifestos foram traduzidos por Roberto Mallet, vinculado ao Grupo Tempo