Vsevolod Emilevich Meyerhold, (em russo Всеволод Эмильевич Мейерхольд) Penza Russia 28 janeiro de 1874 - 2 de fevereiro de 1940. Nome artístico de Karl Kazimir Theodor Meyerhold, conhecido apenas por Meyerhold, um grande ator de teatro e um dos mais importantes diretores e teóricos de teatro da primeira metade do século vinte.
Executado sumariamente pela ditadura stalinista, sob a acusação de trotskismo e formalismo os seus trabalhos artísticos e escritos estiveram banidos até 1955, quando foi reabilitado pela corte suprema da antiga URSS.
Entre 1898 e 1902 participa do Teatro de Arte de Moscou, como um dos principais atores da companhia de Stanislavsky e Vladimir Nemirovich-Danchenko. Em 1905 dirige por um ano o Estudio de Teatro, um anexo do Teatro de Arte de Moscou (TAM), a convite do próprio Stanislavsky. Durante sua vida artística experimenta várias formas de teatro, sendo mais conhecido pelos exercícios de intepretaçao da sua biomecânica e por seu trabalho de experimentaçao teatral, influenciando os principais encenadores do século XX.
Biografia
MeyerholdQuadro de Alexander Y Golovin (1917)
Vsevolod Meyerhold estuda direito, mas em 1896 deixa a escola de direito e entra no Instituto Dramático-Musical da Filarmônica de Moscou, dirigida por Vladimir Nemirovich-Danchenko. Em sua primeira peça no TAM, interpreta Treplev na Gaivota de Anton Pavlovitch Tchékhov. Depois de desentendimentos com Stanislavsky sobre as técnicas teatrais, Meyerhold deixa o Teatro de Arte de Moscou e funda sua própria companhia, a Companhia de Artistas Dramáticos Russos, na província de Kherson, Rússia.
Em 1906, a atriz Vera Kommissarzhevskaia funda seu teatro em St. Petersburg e convida Meyerhold para dirigir. Lá ele encena A Pequena Barraca de Alexander Blok entre outras produções. Em 1908, Meyerhold foi convidado para dirigir o Teatro Imperial em São Petersburg. Permaneceu lá pela década seguinte, encenando peças e óperas.
Com a Revolução Russa de 1917, Meyerhold rapidamente se junta ao Partido Comunista e em 1920, foi apontado como o cabeça da divisão teatral do People's Commissariat for Education. Nos primeiros anos comunistas, Meyerhold encena várias produções notáveis incluindo a primeira produção de Mistério Bufo de Mayakovsky (1918).
No começo de 1922, Meyerhold encena várias produções construtivistas famosas, incluindo O Cornudo Magnífico de Fernand Crommelynk e A Morte de Tarelkin de Alexander Sukhovo-Kobylin. Em 1923, Meyerhold tinha sua própria trupe em Moscou, e encenou produções inovadoras de clássicos e novos trabalhos. Talvez as mais conhecidas dessas produções foram The Mandate de Nikolai Erdman (1925), Almas Mortas de Nikolai Gogol (1926), e O Percevejo de Vladimir Mayakovsky (1929). Em meados da década de 30, as implacáveis experimentações de Meyerhold já não eram mais convenientes. Seu teatro foi árduamente criticado e então fechou em 1938. Meyerhold foi preso em 1939 e assassinado a tiros na prisão em 1940.
PRODUÇÃO
O ápice das pesquisas ensejadas por Vsevolod Meyerhold foi a teoria que denominou de biomecânica, recurso que, de maneira genérica, transformava o corpo do ator em uma ferramenta, um títere a serviço da mente. As atuações pelo método da biomecânica possuíam movimentos amplos, exagerados (mas não supérfluos) e tensos, incrivelmente tensos. A capacidade comunicativa dos gestos e expressões, ou seja, a linguagem corporal, dentro da biomecânica, subjugou a linguagem oral a ponto de muitas entonações serem feitas de forma quase que inflexível. Dentro da biomecânica o cinético e o estático têm valores semelhantes, tal qual nos teatros populares nipônicos. E o corpo do ator é entendido como mais um objeto de cena, portanto sua disposição em relação ao cenário tem importante papel como elemento de comunicação visual. Por essas razões, outros elementos típicos do teatro de Meyerhold, como a iluminação, cenário e figurino estilizados e antinaturalistas são essenciais para o perfeito funcionamento da biomecânica. O cineasta, ex-aluno e amigo de Meyerhold, Sergei Eisenstein, utilizou a técnica da biomecânica em seus filmes Ivan, o Terrível Parte I e Ivan, o Terrível Parte II.
Ligações externas
Meyerhold Memorial Museum na Rússia, com fotos - inglês
artigo em inglês - theatrehistory.com
artigo sobre biomecânica e teatro antropológico
Referências
Stanislavski Meierhold e Cia. SP: Perspectiva, 2001 de Jaco Guinsburg
espanhol
Teoria Teatral. Editorial Fundamentos, 1999 Meyerhold: Textos Teoricos. Madrid: Associaçao de Directores de Escena de España, 1998. Ed. Juan Hormigon
Esta parte de cima é enviada por nosso correspondentes na wikipédia
Anti-illusionist stage from Vsevolod Meyerhold’s production of Nikolay Gogol’s Revizor (The Government Inspector), Moscow, 1926.
Enunciados Sobre a Biomecânica
Vsevolod Meyerhold
1. Toda a biomecânica está baseada sobre este fato: se a ponta do nariz trabalha, todo o corpo também trabalha. À menor tensão, todo o corpo trabalha.
4. Cada um dos que trabalham deve estar consciente do momento em que pode passar de uma posição a uma outra. Uma cesura é obrigatória depois de cada elemento da tarefa dada.
5. Na biomecânica, cada movimento é composto de três momentos: 1) intenção, 2) equilíbrio, 3) execução.
8. A coordenação no espaço e sobre a área de representação, a capacidade de encontrar-se a si mesmo em um fluxo de massa, a faculdade de adaptação, de cálculo e de justeza do golpe de vista são as exigências de base da biomecânica.
9. A exclamação, signo do grau de excitabilidade, deve ter sempre um suporte técnico. A exclamação não pode ser admitida senão quando tudo está tenso, quando todo o material técnico está organizado.
10. Uma calma total e um equilíbrio justo são as primeiras condições de um bom trabalho preciso.
13. Ao executar um exercício, é preciso proibir-se de manifestar fogo ou temperamento, não se deve ter pressa, nem se apropriar muito do espaço. Domínio de si, calma e método antes de tudo.
14. Cada um deve possuir a posição convincente de um homem em equilíbrio, cada um deve ter uma reserva de atitudes, de poses e de diferentes recursos que permitam-lhe manter o equilíbrio. Cada um deve buscar por si mesmo o equilíbrio necessário ao momento dado.
15. Cada um deve compreender e saber sobre que perna está, a direita, a esquerda, as duas juntas. Cada intenção de mudar a posição do corpo ou dos membros deve imediatamente ser consciente.
16. O gesto é resultado do trabalho de todo o corpo. Cada gesto é sempre o resultado daquilo que o ator que mostra o jogo possui em sua reserva técnica.
17. A excitabilidade nasce no processo de trabalho como o resultado da utilização eficaz do material bem treinado.
18. Toda arte é organização de um material. Para organizar seu material, o ator deve ter uma reserva colossal de meios técnicos. A dificuldade e a especificidade da arte do ator residem no fato do ator ser ao mesmo tempo material e organizador. A arte do ator é coisa sutil. O ator é a cada instante compositor.
19. A dificuldade da arte do ator reside na harmonia extremamente rigorosa de todos os elementos de seu trabalho. A chave do êxito do ator está em seu bom estado físico.
21. O espectador deve sempre experimentar uma inquietude. Observando o exercício, ele acompanha um trabalho de alavancas que funcionam e retornam.
23. Em cada exercício coletivo, os participantes devem renunciar de uma vez por todas a este constante desejo do ator: ser o solista.
24. O deslocamento biomecânico do ator sobre a área cênica é uma meia-corrida, uma meia-caminhada, sempre sobre molas.
28. Toda arte é construída sobre a auto-limitação. A arte é sempre e antes de tudo uma luta contra o material.
29. Não se deve dar liberdade aos movimentos. É preciso respeitar uma grande economia de movimento.
30. Os piano e forte são sempre relativos. O público deve ter sempre a impressão de uma reserva não utilizada. Jamais o ator deve dispensar toda a reserva que possui. Mesmo o gesto mais amplo deve deixar a possibilidade de alguma coisa mais aberta ainda.
32. A biomecânica não suporta nada de fortuito, tudo deve ser feito conscientemente com um cálculo prévio. Cada um dos que trabalham deve estabelecer com precisão e conhecer a posição em que se encontra seu corpo, e se servir de cada um de seus membros para executar a intenção.
33. Uma lei geral do teatro: aquele que se permite dar livre curso a seu temperamento no início do trabalho, este o dissipará infalivelmente antes do final do trabalho e sabotará toda a interpretação.
34. Nada de superficial é admitido no plano técnico. É preciso suscitar a comodidade e a eficácia. Quando o material está tecnicamente bem estruturado, preparado por um treinamento sólido, é somente então que se pode dar livre curso ao que se chama de excitabilidade. Do contrário o trabalho fracassará.
35. Nos exercícios preparatórios, nos ensaios, é preciso significar as emoções ligeiramente, por um pontilhado, indicando apenas, e com precisão, onde e quando deve se produzir a explosão. Uma exclamação mal preparada tecnicamente levará fatalmente a uma perda de equilíbrio. Será necessário buscá-la de novo, ou seja, recomeçar todo o trabalho.
37. O ator deve sempre colocar em primeiro lugar o controle de seu corpo. Temos na cabeça não um personagem, mas uma reserva de materiais técnicos. O ator está sempre na posição de um homem que organiza seu material. Deve utilizar com precisão seu diapasão e todos os meios de que dispõe para executar uma intenção dada. A qualificação do ator é sempre proporcional ao número de combinações que ele possui em sua reserva de técnicas.
39. Assim como a música é sempre uma sucessão precisa de medidas que não rompem o conjunto musical, também nossos exercícios são uma seqüência de deslocamentos de uma precisão matemática que devem ser claramente distinguidos, o que não impede absolutamente a clareza do desenho de conjunto.
43. Acordo, atenção, tenacidade são os elementos de nosso sistema. Uma atenção concentrada no plano físico antes de tudo. O estado livre do corpo relaxado (duncanismo) é inadmissível. Entre nós, tudo é organizado, cada passo, o menor movimento está sob controle. O olho trabalha o tempo todo.
44. O princípio da biomecânica: o corpo é uma máquina, quem trabalha é o maquinista.
Texto estabelecido por M. Koreniev, TSGALI, 963, 1338 e 998, 740, tradução de Béatrice Picon-Vallin - CNRS, in Buffonneries, nº 18-19 - Exercise (s) - Le Siècle Stanislavski, Lectoure, 1989, pág. 215-219. Tradução de Roberto Mallet.
Esta parte de baixo colaboração da Insurreta Marilia Toro
Nenhum comentário:
Postar um comentário