TRECHO DA PALESTRA/ENTREVISTA DE ARIANE MONOUCHKINE DURANTE TEMPORADA EM BUENOS AIRES DO THÉÂTRE DU SOLEIL.

La belleza de los seres humanos
La noche del jueves 14 de setiembre Ariane Mnouchkine se presentó en la Escuela de Espectadores que coordinamos para el FIBA. Unos 300 espectadores se dieron cita en el Punto de Encuentro del Predio de Exposiciones. Mnouchkine nos pidió ser ella misma la que diera lugar a las preguntas del público (“Lo hago siempre en La Cartoucherie, coordino y respondo”, nos dijo) y así lo hizo, de pie, durante casi dos horas. Para la traducción contó con la labor de Leticia Scavino. Reproducimos a continuación algunos pasajes relevantes de aquel diálogo.
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-La cuestión judía da unidad a las dos partes de Les Éphémères. ¿Fue ése el punto de partida?
-Nunca me digo que voy a hacer un espectáculo sobre la cuestión judía o sobre la cuestión de los refugiados o sobre el islamismo. La historia que cuento es la historia de mis abuelos. Busco lo universal humano, el amor, la relación con los padres, el pasado familiar, nuestra relación con el tiempo. En Les Éphémères hablamos de seres humanos. No partimos de una ideología o de un planteo abstracto, intelectual, sino de historias humanas.
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-¿Cómo fue el proceso de elaboración del espectáculo?
-Tengo la suerte de trabajar con actores muy valientes, incluso temerarios. Cuando les propuse este espectáculo, no tenía límites definidos. Veníamos de hacer un espectáculo donde los personajes eran feroces, y ahora les propuse que habláramos sobre la belleza de los seres humanos. Se trataba de observar aquellos momentos en los que los humanos se manifestaban profundamente humanos. Y para eso debíamos hablar de momentos preciosos y preciados, y había que hablar de la pérdida, de la muerte, porque generalmente advertimos esos momentos preciosos cuando ya pasaron. Tuve miedo de que los actores me dijeran que era un tema muy volátil, que necesitaban algo más. Entonces les propuse trabajar a partir de la idea de que la humanidad iba a desaparecer. Imaginen que en tres meses habremos desaparecido, les dije. Esa fue la manera de estimular su memoria, sus recuerdos. Al profundizar en la idea de la muerte y la memoria salieron al encuentro de sus propias historias, de relatos de sus parientes, e incluso de personas que no conocían. Con esas historias recogidas hicimos improvisaciones. Luego de dos días de trabajo surgió la concepción del espacio que ustedes vieron; necesitábamos la proximidad del público para que viera lo que sucedía en nosotros como actores. Los actores empezaron a proponer momentos, visiones, acciones ligadas a esas situaciones vividas por ellos o por otras personas. Empezaron a interesarse por los relatos de los compañeros actores, yo también conté mis historias. Y así llegamos muy rápido a la puesta en escena. Los actores se dividieron en pequeños grupos, fuimos buscando los actores que pudieran asumir los personajes de las historias elegidas. Ponerse de acuerdo resultó del diálogo, fue casi como un complot. Luego pasamos al taller para ir esbozando materialmente la escena de esos pequeños mundos que ustedes vieron. Al principio me preocupó que los actores estuvieran tanto tiempo en el taller, pero luego advertí que era el mejor camino para acceder al material no tanto desde lo intelectual sino desde lo físico y desde la imaginación. Llegábamos al teatro a las 8 y media de la mañana y pasábamos a los ensayos recién a las cinco, cinco y media, pero llegábamos con momentos de teatro de tanta riqueza, tan avanzados, que me di cuenta de que no habíamos perdido el tiempo. Me di cuenta de que esta manera de trabajar era resultado de una búsqueda concreta, humilde, de transformación teatral. Es un proceso artesanal, en el que vamos paso a paso, un pie detrás del otro. En el Théâtre du Soleil siempre es así, pero más que nunca en este espectáculo.
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-¿Cómo surgió la idea de trabajar con las plataformas giratorias?
-Empezamos a investigar en esas plataformas en un espectáculo anterior, Le Dernier Caravansérail (Odyssées) [El último caravanserrallo (Odiseas)]. Inicialmente tuve el deseo de no repetir el uso de las plataformas, pero cuando advertí que el escenario de Les Éphémères iba a ser biofrontal, me gustó la idea de que las situaciones se movieran como flotando sobre un río, y que se viera todo de todos lados, que el actor consiguiera de esta manera una gran libertad. Los actores saben que ahora están de espaldas y pronto van a estar de frente. Es un efecto con mucho de cinematográfico. El movimiento giratorio se relaciona además con los ritmos, con la música. El desplazamiento y el ritmo de las plataformas se conecta con la presencia de Jean-Jacques Lemêtre, sin él este espectáculo es imposible. Desde hace muchos años nuestros espectáculos serían imposibles sin la música de Jean-Jacques. Siempre digo que el rol de la música es esencial en el teatro, la música es como el aire que respiramos o el agua que tomamos. Justamente por eso pocos hablan de la música, porque de tan esencial se torna imperceptible. Tal vez en el Renacimiento se produjo una separación de las artes, la danza, la música y el teatro, que antes eran inseparables. En el Théâtre du Soleil consideramos que la música es inseparable del teatro, incluso para hacer realismo.
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-Puede aclarar qué hacían los actores en el taller.
-Me refiero a que los actores trabajaban con martillo, sierra, agujereadora, madera, herramientas y materiales... Allí construyeron con mucha precisión el espacio, los accesorios, todo con elementos que encontramos en las calles de París. Fuimos reconstruyendo nuestras casas y recuerdos, la tetera de nuestra madre, nuestros espacios, ciertos climas del recuerdo. Incluso los olores. En una escena hay olor a tostadas. Ese es nuestro método de trabajo. La Cartoucherie es un lugar muy grande pero a las ocho y media de la mañana se llenaba de cosas que traían los actores en sus autos. Cosas que traían de sus casas, de las de sus familiares, o cosas encontradas en las calles. Algunos objetos traídos originariamente para una escenografía, terminaban siendo utilizados en otra. Los actores fueron creando su mundo a través de estos objetos en el taller. Muchas veces yo rechazaba algunas elecciones, porque las consideraba demasiado decorativas, pero en general las propuestas fueron aceptadas.
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-Generalmente las plataformas son movidas por actores-servidores de escena, pero en un momento las mueven los abuelos asesinados por el nazismo mientras su nieta persigue la recuperación de su historia. ¿Por qué tomó esa decisión?
-Ya no lo sé. Son tantos los aportes y de tanta gente que ya no podemos recordar quién dio tal o cual idea. Yo sólo ayudo a hacer subir la crema a la superficie.
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-Me impresionó mucho el trabajo con los niños. ¿Cómo se incluyen los niños en estos procesos?
-Se divierten mucho. En el Théatre du Soleil trabajan unos dieciocho niños, con horarios reducidos. Trabajo con los niños como con los adultos. A un niño no hay que hacerlo trabajar, no hay que hacerlo esforzarse: o puede o no puede actuar. Les doy imágenes, improvisan, luego se suman a un plan muy pautado. Pero no hay que forzarlos a trabajar de una determinada manera.
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-Su poética estimula permanentemente la emoción.
-Muchas de las preguntas que ustedes me hacen fueron y son preguntas mías. Durante los ensayos yo hablaba de mi emoción. Una herramienta que privilegio como directora son mis emociones. Si a mí una escena me conmueve, como creo que el espectador se parece a mí, tomo esa escena: si a mí me emociona, al espectador también lo va a emocionar. Muchas veces nos preguntamos si teníamos derecho a trabajar en borde del abismo realista. Los espectáculos del Théâtre du Soleil en general son épicos, muy espectaculares, pero éste no: me di cuenta que no iba a ser espectacular, que nos iba a llevar hacia lo interior. Me preguntaba si tenía derecho a colocar una mesa con tanta parsimonia, tan simple, tan verdadera, y me contesté que sí tenía derecho, porque eso me conmovía y me conmueve. Los actores salían a escena y se me ponía la piel de gallina. Me pregunté también por el tiempo, la duración. La prueba es el resultado.
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-Su teatro valora la vivencia, el sentirnos vivos.
-Concibo el teatro como un lugar de encuentro, de comunión, de identidad colectiva. Es el “palacio de las maravillas”, como decía Meyerhold. Allí alimentamos nuestro corazón, nuestro estómago, nuestro cuerpo, todo. Vamos al teatro para tener confianza unos en otros. Incluso cuando vemos una tragedia, la Orestea por ejemplo, el hecho de verla juntos, de ver que los actores se han tomado tanto tiempo para elaborar ese espectáculo, nos va a devolver la confianza en el ser humano. Incluso en el silencio, a través de la piel, nos decimos que nos parecemos. El público se habla aún sin hablarse.
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-¿Esa concepción justifica que se incluya la comida?
-En las grandes ciudades como París o Buenos Aires es increíble que la gente vaya al teatro, porque las personas salen del trabajo cansadas y en vez de ir a ver tonterías a la televisión, vienen a vernos y pagan. Creo que el teatro es una especie de milagro. En ese momento compartido con nosotros, los actores se ponen la máscara y los espectadores se la sacan. Compartir la comida es un signo de amistad, de ternura, tenemos ganas de que estén bien alimentados, de que no tengan hambre durante el espectáculo. De que tengan tiempo de calmarse y de olvidarse de las situaciones conflictivas del día o de su trabajo. Creo que el teatro es, durante algunas horas, una utopía. 600 personas que respiran juntas, que no se matan, que no se pelean todo el tiempo, que se miran, que se hablan. El teatro es un reflejo de lo que el mundo podría ser.

*VALMIR SANTOS - CRÍTICA AO THÉÂTRE DU SOLEIL - INVENTÁRIO DO PRESENTE

INVENTÁRIO DO PRESENTE
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“O sol há de brilhar mais uma vez
A luz há de chegar aos corações
Do mal será queimada a semente
O amor será eterno novamente”
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Juízo Final, letra de Nelson Cavaquinho e Elcio Soares
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A passagem de “os Efêmeros”(Lês Éphémères) pelas cidades de Porto Alegre e São Paulo é eternizada na memória de quem assistiu ao espetáculo mais recente da companhia francesa Théâtre Du Soleil, que veio pela primeira vez ao Brasil em 43 anos de história. Trata-se de um projeto artístico que estimula público e criadores a repensar seus papéis nessa arte.
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O espetáculo integral dura oito horas e compreende não só a cena, mas sua órbita. Assim que chega ao espaço (o Galpão Humaitá, para os gaúchos, e o SESC Belenzinho, para os paulistas), o espectador caminha até uma das duas platéias, leste ou oeste. Escolhe um lugar, retira o adesivo com o número do respectivo assento e o cola no ingresso . Exercita o livre arbítrio e tira um pouco daquela camada proprietária sobre o assento transitório.
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No fundo, é uma forma do Soleil estimular o público a chegar mais cedo ao teatro e descobrir outros papéis que pode desempenhar como espectador e cidadão. Antes do início. Pode-se ir ao bar comprar os pratos feitos pelos artistas, invariavelmente carne, legumes, queijos e doces. No intervalo, a demanda é maior e convém paciência.
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Os artistas que servem a comida não estão preocupados em ser garçons de fast-food. Muita gente vai bufar, mas eis a chance para resgatar a percepção dos tempos do outro e de si. O ato de comer agrega. A ambientação inclui mesas retangulares de madeira e bancos longos, em conformação que coloca o comensal de frente para o outro. Toalhas, velas, aroma dos pratos, fundo musical, tudo envolve a todos. O camarim é aberto.
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Em sua cosmogonia peculiar, o Soleil reafirma ideais socializantes, mesmo ao tecer universos particulares. Após montagens apoiadas em narrativas épicas de conflitos vividos por outros povos, a trupe volta-se para seu corpo e memória. Expõe fragmentos pessoais dos intérpretes numa dramaturgia de embarque e desembarque por épocas e lugares.
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Às vezes, parece que o trem sai dos trilhos pelo descomedimento, ausência de uma cabeça exterior que represe tantas emoções e comoções. Mas é sensação também passageira. Na subversão ao relógio, “Os Efêmeros” concilia emoção e consciência de mundo.
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Há uma sincera beleza em lidar com esses estados interiores, até como documento histórico da humanidade em seus dramas, tragédias e comédias. O teatro é consagrado em sua menor grandeza, como na minúcia dos objetos nas plataformas que deslizam sobre rodinhas ou no brio dos artistas que as empurram, protagonistas na coreografia e no olhar tanto quanto os colegas que atuam em cima dos tablados.
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Sob a perspectiva do teatro paulistano atual, o Soleil também diz muito. O modo de produzir é tão radical quanto o praticado pelos coletivos como Oficina Uzyna Uzona, com o ciclo “Os Setões”, e a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveis, com seu Teatro de Vivência em “Kassandra in Process” e “A Missão”. A escala monumental dos franceses ecoa a perseverança do Teatro da Vertigem em, “BR 3”, que navegou pelas águas do rio Tietê ou a Baía de Guanabara. Já o naturalismo de cena em “Os Efêmeros” deixa entrever ainda a que ponto chegaria o “Prêt-à-Porter” do Centro de Pesquisas Teatrais (CPT) se o projeto fosse redimensionado com mais fé e risco, e não manejado de forma lateral pelo encenador Antunes Filho. Por isso, mas não só, a primeira turnê da companhia pela América do Sul, iniciada por Buenos Aires, é, desde já, memorável.
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EPIFANIAS
Anunciam que o mundo vai se acabar. Uma previsão apocalíptica da conta de um asteróide que se aproxima e porá fim ao planeta em horas, dias. O que fazer? Eis a antevisão lançada pela diretora Ariane Mnouchkine aos atores do Théâtre Du Soleil como desafio para o laboratório de improvisos do novo espetáculo, cujos ensaios duraram cerca de nove meses; a estréia aconteceu em dezembro de 2006. Os artistas não têm dúvida: aferram-se ao quinhão das lembranças e compõe um inventário coletivo do presente. Na partilha de dores e epifanias, o microcosmo individual é transformando em matéria-prima emendada à história contemporânea da humanidade.
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É por meio dessa montagem que o Brasil finalmente conhece de perto os procedimentos coletivos de criação e de produção do Soleil. Princípios éticos e filosófico do ofício que ajudam a consolidar o lendário conjunto teatral de Mnouchkine na cena européia da segunda metade do século XX.
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Aos 68 anos, a diretora não disfarça a vocação materna para com a “família”, como costuma tratar a companhia fundada há 43 anos em Paris, em maio de 1964. Ainda não era aquele mês histórico de 1968, mas ela e outros estudantes ligados a uma associação de teatro protagonizam revolução à parte ao constituir um grupo em sistema cooperativado. A primeira peça montada é “Pequenos Burgueses”, de Máximo Gorki, adaptada por Arthur Adamov. A partir do segundo espetáculo, a improvisação torna-se ferramenta vital na recepção de clássicos como Ésquilo, Molière e Shakespeare ou mesmo na construção de dramaturgias próprias, caso de “Os Efêmeros” e seu 29 episódios “sonhados, invocados, evocados e improvisados” pelos intérpretes.
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É uma obra que não tem vergonha da emoção, mesmo a mais desbragada, no limite do melodrama. Isso tampouco anula o subtexto da reflexão política, traço marcante no Soleil. Aqui, ela se dá por meio das células pessoais que alcançam o plano universal. O épico não surge sob a tônica espetacular de trabalhos anteriores, como “Tambours sur La Digue” (Tambores sobre o Dique, de 1999), de Hélène Cixous, “em forma de peça antiga para marionetes representada por atores”, como diz o subtítulo, e “Le Dernier Caravansérail” (O Último Caravançará, de 2003: no Oriente Médio, caravançará é um grande abrigo para hospedagem gratuita de caravanas, pavilhões que hospedam viajantes de vários países), peça que relata os destinos de alguns refugiados pelo mundo.
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Antes de seguir com a dramaturgia, é preciso falar do espaço. Para onde quer que se vá, o Théâtre Du Soleil carrega simbolicamente o galpão que ocupa desde 1970 na Cartoucherrie no bairro de Vincennes, uma área de bosque no subúrbio de Paris. A rústica fábrica do século 19 foi desativada e transformada em abrigo de outras companhias e ateliês. O local serve de casa, laboratório de criação e “palco” para as apresentações. Não há a platéia frontal do formato italiano, o mais conhecido. É possível re-configurar a arquibancada conforme a concepção de cada montagem.
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“ Um teatro não é uma butique, nem um escritório, nem uma fábrica. É uma oficina[no sentido artesanal] para encontrar-se e compartilhar. Um templo de reflexão, de conhecimento, de sensibilidade. Uma casa onde devemos sentir-nos bem, com água fresca, se temos sede, e algo para comer, se temos fome. Meyerhold dizia que um teatro teria que ser um verdadeiro ‘palácio das maravilhas’. Hoje em dia, com efeito, é muito difícil ir ao teatro. Então, é necessário receber as pessoas e mostrá-las, com pequenos sinais, até que ponto estamos felizes e orgulhosos por elas estarem ali”, afirma Mnouchkine, em livro de entrevistas lançado em 2005 e traduzido este ano na Argentina.(MNOUCHKINE, Ariane. El Arte Del Presente – conversaciones com Fabianne Pascaud. Buenos Aires:Atuel, 2007.) “Por que existem tantos teatros sinistros? Por que são gastos milhões na construção de monstros frios? Às vezes, quando fazemos nossa reuniãozinha ritual cotidiana com os atores, antes do início do espetáculo, lembramos que há na sala espectadores que vêm ao teatro pela primeira vez. E outros para quem esta será a última vez.”
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Nesse espetáculo, a arquitetura cenográfica envolve a própria platéia bifrontal, uma de frente para a outra, com capacidade total para 600 pessoas. As cenas acontecem nesse corredor; ao mesmo tempo em que as assiste, o espectador depara com seu semelhante sentado do outro lado. Espelhamento.
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O camarim é aberto, acessível aos olhos do público que acompanha os atores de cerca de 30 pessoas, homens, mulheres e crianças do elenco ao maquiar-se, aquecer o corpo, a voz ou concentrar-se para a obra a ser apresentada dali a minutos. No Brasil, esse desvelo do ritual de preparação pode mensurar o quanto a essência do olhar tem sido turvada pelo voyeurismo televisivo da intimidade.
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TECIDO HISTÓRICO
E “Os Efêmeros” é feito de puro intimismo. É uma fileira de histórias curtas ou duradouras, que suplantam templos e lugares. Inclinam ao enternecimento, mas não escapam às convulsões do gênero humano. Vemos, por exemplo, o périplo de uma mulher pelo arquivo dos antepassados, os avós dizimados pela guerra; em outra seqüência, outros avós surgem prostrados diante da fissura do neto pela droga; uma professora surge desolada pelo espancamento de uma das crianças em sala de aula pelos próprios coleguinhas; despontam as estripulias de um casal, seus filhos e a empregada para se safar da polícia nazista; ouve-se o choro copioso de um homem na frente de um transexual vizinho, amigo de sua filha menos, proximidade que no início rejeitara; e a terna relação de uma médica com uma paciente debilitada, com problemas mentais, mas que a cativa como nenhuma pessoa ‘normal’ o fizera ao sonhar delirantemente com uma viagem à Mesopotâmia, para apreciar os seus jardins suspensos – Mesopotâmia que hoje é o Iraque invadido por forças americanas e aliados.
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O nome da região do Oriente Médio significa ‘entre rios’. De um lado, o Eufrates; de outro, o Tigre. Pois é na pista formada pelas duas platéias que os atores surgem invariavelmente sobre platôs, circulares ou retangulares, carregados pelas mãos de outros colegas. Estes são como que um coro grego antigo, ora neutro ora intervindo radicalmente nos ângulos de ação, idas, vindas e pausas que remetem à linguagem cinematográfica. Exige-se mais do intérprete, exposto o tempo inteiro, sem noção precisa do que é fundo ou primeiro plano; em raros momentos ele encontra o olhar do espectador, mas sem prejuízo da conexão que se dá por outras formas de expressão, como o incrível sentido de presença que emanam da cena.
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É difícil saudar nomes num projeto que reafirma o coletivo em todas as suas instâncias, inclusive com a isonomia salarial das 61 pessoas, entre técnicos e artistas. Mas não dá para resistir à atuação da carioca Juliana Carneiro da Cunha, que integra o Soleil desde 1990. Ela interpreta sete personagens, uma paleta de registros densos ou de um lirismo poético que dão a medida da maturidade do ofício. Outra parceria talentosa é a iraniana Shaghayegh Beheshti, a paciente que contracena com a médica de Cunha e, juntas, constroem verdades imensuráveis.
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Como também fica impossível falar de “Os Efêmeros” sem passar pela obra do compositor e instrumentista Jean-Jacques Lemêtre, cúmplice das encenações de Mnouchkine há quase 30 anos. Ele e sua música são personagens literais. Lemêtre passa o tempo todo numa plataforma aérea da qual pode ser observado dedilhando cordas, tocando sopros, assoviando ou operando as composições originais gravadas em algumas cenas. Ou seja, é a ‘respiração’ do espetáculo, movimentos e pausas. Os arranjos reforçam o realismo de base hegemônico nas ações, por mais abstratas que sejam as texturas sonoras desse artista que gosta de inventar instrumentos.
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Já se disse que nesta peça a cenografia é anterior à cena. Na metáfora da rotação de pequenos planetas, representado por nichos cenográficos criados em colaboração pelos próprios atores, nota-se o quanto o objeto é celebrado, ou melhor, respeitado como signo cênico. Quando a luz abaixa, as luzinhas dispostas ao longo das arquibancadas desenham uma paisagem cósmica, um instante de suspensão, de pertencimento que consagra a todos, quer nas sessões divididas em duas partes, uma a cada dia, que nas integrais, de uma levada só, unindo as luzes solar e lunar.
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Na Europa, o público e os artistas estão acostumados com espetáculos de longa duração, como a versão de 21 horas para o “Fausto”, de Goethe, por Peter Stein, que a Alemanha assistiu em 2000, para ficar num exemplo extremo. Bob Wilson, Frank Castorf e Forced Entertainment são criadores que também costuma vencer a barreira do tempo. No Brasil, o Oficina de José Celso Martinez Corrêa chegou a sete horas numa das partes do ciclo “Os Sertões”, e o público jamais se esquivou.
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Por isso, a tão aguardada temporada do Théâtre Du Soleil resulta numa extraordinária oportunidade para aferir alguns paradigmas da cultura do teatro no país. Os historiadores apontam a década de 1940 como marco do ingresso do palco brasileiro na fase moderna. É a partir daí que dramaturgia, interpretação, direção, cenografia, figurino, luz, música e outras variáveis do espetáculo evoluem como linguagem. Agora na casa dos 60 anos, essa jovem senhora cultura do teatro anda bifurcada entre as convenções de conteúdo, tempo e espaço da indústria do entretenimento, de digestão agradável e ligeira, sem o desassossego das idéias; e a contra-face dos que enfrentam mares revoltos, encoraja o público a embarcar e não concebe a arte sem navegar pelos dois conceitos entranhados na palavra estética.
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Os adeptos deste segundo caminho, artistas e espectadores à margem do lugar-comum das montagens caça-níqueis, que não arrefecem mesmo em países de tradição secular nas artes cênicas, são os principais interlocutores da companhia de Ariane Mnoushkine. As apresentações gaúchas e paulistas tiveram seus ingressos esgotados em poucas horas. Para bagunçar ainda mais o coreto, quis o destino que a primavera brasileira contivesse dois sóis. O contemplado nestas linhas e o Cirque Du Soleil, a trupe canadense que circula por algumas capitais até 2008 com “Alegria”, espetáculo emblematicamente apropriado pelo marketing de uma rede bancária.
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(Nota – no texto acima, o autor condensa artigos que publicou na revista Carta Capital [Militância nos palcos, ed 464, p.60-61, 28/9/2007] e no jornal Folha de São Paulo [Soleil une emoção e consciência do mundo, caderno Ilustrada, 20/10/2007].)
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*Valmir Santos é jornalista e pesquisador de teatro, co-autor do livro Aos Que Virão Depois de Nós – Kassandra in Process – O Desassombro da Utopia ( Tomo Editorial/Projeto Oi Nóis na Memória, 2º edição, 2005)
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ESTE ARTIGO FOI COPIADO DA REVISTA CAVALO LOUCO nº3 – EDITADA PELOS ATUADORES DA TERREIRA DA TRIBO DE ATUADORES ÓiNóisAquiTraveis EM PORTO ALEGRE.

EDÉLCIO MOSTAÇO* - UM POUCO DE ANARQUIA NÃO FAZ MAL A NINGUÉM

gravura do Proudhon raciocinando

O dia 15 de janeiro de 2009 marcou o bicentenário do nascimento de Pierre-Joseph Proudhon ( 1809 – 1865), por muitos considerado o pai do anarquismo. A data, reduzida a notinhas discretas na imprensa de esquerda, passou inteiramente em branco; bem ao contrário do que ocorreu por ocasião do centenário, no começo do século passado, quando a cidade de Besançon, terra natal de Proudhon, recebeu uma estátua em bronze solenemente inaugurada pelo presidente da França.
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Após o triunfo da onda burguesa marcada pelo 18 Brumário, o país vai conhecer um novo processo de insurreição apenas em 1848, quando se inicia s Segunda República, pretendendo reavivar os sentidos revolucionários então perdidos. Proudhon foi então eleito deputado da Assembléia Nacional, aquela que forjou uma nova constituição e onde ele militou com afinco em benefício da implantação de uma nova ordem social.
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Num momento em que assistimos à renascença dos ideais de grupo nos coletivos teatrais brasileiros, voltar às bases do anarquismo certamente não fará mal a ninguém, podendo ajudar a esclarecer alguns procedimento em curso, cujas origens estão nesse movimento político. Embora o insubordinado Proudhon tenha sido declarado o pai do anarquismo, esse, sem dúvida, não nasceu com ele nem teve seus contornos conceituais e filosóficos inteiramente traçados em sua obra. Tanto o socialismo quanto o anarquismo possuem manifestações ao longo de toda a história ocidental e uma inextrincável rede de relações mútuas interliga os dois sistemas políticos.
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A UTOPIA
Se nos primórdios utopia significou uma falta de lugar, uma terra inexistente, um país ideal onde tudo e todos viviam felizes, logo a noção imantou-se de significados mais concretos: o desejo e a vontade de lutar por um mundo mais justo e igualitário. Esse desejo é reconhecido como central pelo anarquismo, como a pulsão primária que impele os homens à vida social, ao desfrute gregário, à partilha dos bens comuns, à ausência de poder central; daí “An-Archia” – não poder. Tais sentidos foram indelevelmente forjados no pensamento do chamado socialismo utópico, através das obras de Saint-Simon, Fourier, Orwen e Godwin, eminentes contemporâneos da era pré e pós Revolução Francesa.
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Proudhon distinguiu-se como incansável batalhador das causas populares, tendo apresentado à Assembléia Nacional o projeto de um Banco do Povo, iniciativa que visava romper o oligopólio capitalista e possibilitar, pela primeira vez, a ampla circulação da riqueza. Para ele a revolução política era apenas o primeiro passo para outra mais decisiva, a revolução social, uma vez que somente esta poderia assentas as bases de uma nova cultura pública, cidadã e libertária. Tal é a base utópica do anarquismo: a abolição da propriedade e do Estado como mediação à livre organização popular e a distribuição da riqueza segundo as necessidades de cada um. Tais ideais não são comunistas, como pensam alguns, mas socialistas e anarquistas, fincadas numa sólida base nascida da convivência entre grupos sociais quando irmanados numa tarefa comum. Por recusar a existência do partido único e a hierarquia política da burocracia sindical, Proudhon foi apontado por Marx como “uma contradição viva”, desentendimento entre ambos que se torna definitivo em 1847, e acabará levando ao aleijamento dos proudhonianistas quando da fundação da Primeira Internacional Socialista, em 1864.
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Para Proudhon, havia uma dialética positiva e outra negativa em suas proposições; onde, de um lado, o Estado, a Igreja e a propriedade deveriam ser duramente atacados e rejeitados, ao mesmo tempo em que, através de contínuos experimentos sociais ligados à livre associação, à reciprocidade (base do mutualismo), à igualdade e ao federalismo, uma nova ordem seria forjada, paulatinamente, através das novas relações que frutificassem. Ou seja, havia uma radical oposição entre os dois líderes quanto à política: Marx defendendo a necessidade do partido operário conduzir a organização das massas e Proudhon militando pela livre associação.
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No verbete Anarquia, que ele escreveu para o Dicionário Larousse, surge anotado:
(...) com essa palavra quero indicar o termo final do progresso político. A anarquia é, se assim pode-se expressar, uma forma de governo ou de constituição na qual a consciência pública e privada, formada pelo desenvolvimento da ciência e do direito, é suficiente para manter a ordem e para garantir todas as liberdades; na qual, portanto, o princípio de autoridade, as instituições policiais, os instrumentos de prevenção e repressão, a burocracia, o fisco, etc., estejam reduzidos e simplificados ao máximo; onde ainda com mais razão, as instituições monárquicas e a centralização sejam substituídas pelas formas federativas. (...) As leis funcionarão por elas mesmas, sem vigilância e sem imposição, por meio da espontaneidade universal.
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A vida, os escritos e a ação política de Proudhon serviram para inspirar um jovem russo de classe abastada que, atendendo ao chamamento revolucionário, renunciou à benesses de sua classe de origem e atirou-se no mundo: Mikhail Bakunin (1814- 1876). Com ele o anarquismo irá conhecer contornos mais efetivos, uma vez que, nos embates concretos frente à condução da luta dos oprimidos posteriores à Primeira Internacional, a discussão não mais ocorria no terreno das possibilidades, mas no das alternativas.
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Em Dresde, após os levantes de 1849, Bakunin ganhou projeção em toda a Europa, mas também conheceu uma sucessão de prisões e perseguições pela polícia, culminadas com seu encarceramento na Sibéria. Reafirmando a necessidade do internacionalismo e do federalismo defendidos por Proudhon, o novo líder anarquista igualmente lutou pela necessidade da abolição do Estado e do princípio autoritário na condução da revolução social. Foi ele o principal articulador e difusor da noção de autogestão, assim como da negação do partido único e da ditadura do proletariado.
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Após sua morte o anarquismo conhecerá dois outros grandes nomes: o russo Pyotr Alexeyevich Kropotkin (1842-1921) e o italiano Enrico Malatesta (1853 – 1932). Marcados pelo positivismo da segunda metade do século XIX, o primeiro efetivou uma re-interpretação da dialética hegeliana sob os auspícios da ciência, rejeitando o princípio darwinista de vitória dos mais fortes em relação aos mais fracos como uma lei natural; advogando, ao contrário, o pleno desenvolvimento humano tendo como base o mutualismo, o fim do individualismo burguês e a exploração recíproca entre seres humanos.Suas idéias frutificaram especialmente na Espanha por ocasião da proclamação da república (1936), conformando ali uma das mais expressivas manifestações do anarquismo em todos os tempos. O segundo marcou-se pelo agudo realismo, investindo contra o ingênuo otimismo que sempre rondou muitas ações anarquistas, afirmando que tal sistema não corresponde a uma evolução natural – histórica ou moral - , mas a uma conquista da inteligência frente à barbárie instituída, um triunfo da razão humana. Para ele conta mais o exemplo que o discurso, a elevação ética que enfrenta a degradação, a injustiça ou a violência do sistema instituído. Devoto de um pacifismo de base, não descartou, contudo, o recurso à violência para combater as ações daqueles que oprimem os seres humanos.
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ARTE E CULTURA
Ao contrário dos comunistas, os anarquistas sempre dedicaram especial atenção à arte e à cultura, reconhecendo no movimento do espírito a base sobre a qual deve ser edificada a ação social transformadora. Neste sentido, fortes laços interligam a criatividade à pedagogia, fundamentando um outro território em relação aos conflitos sociais. O anarquismo reconhece que a ignorância leva à miséria e esta à ignorância, circulo vicioso dificilmente quebrado quando deixado à espontaneidade. Daí ter apoiado todas as grandes inovações ligadas à pedagogia laica surgida entre o final do século XIX e a primeira metade do XX, bem como a atuação das vanguardas artísticas que marcaram o mesmo período.
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Para Bakunin, três princípios devem reger a construção pedagógica da sociedade: o nascimento sob condições de higiene; uma educação racional e integral, acompanhada de instrução baseada no trabalho, na razão, na igualdade e na liberdade; e um meio social onde o indivíduo cresça igual aos demais, isto é, reconhecendo de fato e de direito os limites que devem reger a convivência humana (O sistema do anarquismo). A essa associação entre trabalho manual e intelectual foi dado o nome de educação integral, visando ultrapassar as dicotomias associadas ao culto do indivíduo e à exacerbação subjetiva. A cultura em geral – e a arte em particular – ocupam papel de relevo na constituição do sujeito, promovendo uma indissociável relação entre saúde, beleza, inteligência e bondade, quatro dos fundamentos que devem guiar toda a atividade experimental.
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Contra a educação religiosa ou estatal, as maiores instituições repetidoras dos padrões existentes, o anarquismo voltou-se para o cultivo da cultura laica, incentivando festivais e atividades ao ar livre, nas quais o teatro sempre ocupou papel de destaque. Atividade grupal excelência, o teatro incentiva o desabrochar das personalidades, a superação de inibições e a discussão dos comportamentos que atravessam o grupo, quer no sentido real quanto metafórico, fazendo aflorar a gênese das contradições sociais, dos preconceitos e da má-educação que presidem a vida capitalista. Além da escola, a cultura fornece um acréscimo contínuo de novas experiências tanto para qume a pratica quanto para quem a usufrui, fomentando um envolvimento que dura toda a vida.
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O anarquismo esteve presente nas manifestações da vanguarda russa no período revolucionário, bem como orientando muitas ações dadaístas, expressionistas e surrealistas. Na segunda metade do século XX foi assumido por diversos grupos estadunidenses de projeção, como o Living Theatre, o San Francisco Mime Troupe, o Bread and Puppet, o Teatro Campesino, entre outros, alargando as fronteiras culturais de temas e problemas abarcados nas produções.
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No final do século XIX e nas primeiras décadas do XX o anarquismo promoveu um assas curioso modo de propagar a cultura e a arte: as seratas ou veladas, uma seqüência de atrações que geralmente enfileirava um recital de poesia, um drama, uma conferência, uma comédia ou farsa e, culminando o evento, um baile. Autores ligados ao movimento encontraram, nesse ambiente, condições para exercício da criatividade e desenvolvimento dos respectivos talentos artísticos, em produções que tomavam os temas da época como assuntos centrais.
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No Brasil, São Paulo conheceu amplo desenvolvimento dessas seratas, entre as décadas de 1900 e 1930, especialmente entre os imigrantes italianos e espanhóis, cuja maioria era ligada ao anarquismo ou ao anarco-sindicalismo. Uma amostragem dessa produção cênica foi reunida pela pesquisadora Maria Thereza Vargas no livro “Antologia do teatro anarquista”, lançamento recente da editora Martins Fontes, com textos de Foscolo, Spagnolo e Catallo.
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GLOSSÁRIO
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Anarco- sindicalismo: no final do século XIX alguns anarquistas decidem associar-se ao movimento sindical, abandonando as táticas anteriores. A CNT foi a maior expressão dessa corrente.
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Ateísmo : deus é a fonte de toda a opressão, pois transforma o homem em escravo e o faz dele dependente. Razão pela qual o ateísmo foi cultivado, ao lado do anti-clericalismo em relação a todas as Igrejas estabelecidas.
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Anti-politicismo: as táticas anarquistas marcam-se pela ação direta e pelo exemplo de luta, razão pela qual sempre se recusou a participar do jogo político inerente às assembléias e parlamentos burgueses. Os políticos profissionais são considerados opressores do povo e a autogestão é estimulada como modo de associação.
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Autogestão: a associação anarquista é autogestionada pelos seus integrantes, sem dependência de um modelo prévio ou poder central. Conselhos livres e o princípio federalista norteiam a ação dos grupos anarquistas.
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Coletivismo: modo de produção onde todos os bens são coletivos, mas fica assegurada uma remuneração a todos os que participam do projeto segundo seu empenho e incumbência.
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Educação integral: pedagogia que une estreitamente atividades físicas e intelectuais, visando o desenvolvimento amplo do indivíduo, sem dicotomias ou hierarquias, apoiada, sobretudo, em métodos experimentais.
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Federalismo: Princípio político sem hierarquia que visa interligar e fazer circular as informações e estratégias entre os vários coletivos de trabalho e comunas que formam o país. Os representantes são livremente eleitos e possuem mandatos revogáveis, significando o fim do poder central e/ou estatal.
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Greve geral: tática difundida no final do século XIX, com o objetivo de criar um colapso no sistema político e administrativo dos estados existentes, visando criar as condições para uma mais rápida mudança do modo de produção capitalista.
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Exemplo: tática em vigor no final do século XIX que consiste na ação direta e na insurreição através de pequenos atos isolados que visam chamar a atenção para uma situação opressora mais reconhecível. Não substitui a luta contínua, mas apenas configura uma violência pontual, atualmente classificada como terrorismo.
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Libertário: tudo o que implica ou enseja a liberdade integral do indivíduo, cerne filosófico do anarquismo. Não deve ser confundido com ausência de normas de conduta, indolência ou individualismo; mas, ao contrário, o permanente empenho por concretizar a liberdade em todas as suas acepções e domínios, visando liberar o ser humano de suas amarras. O ideal libertário é sempre de cunho coletivo.
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Utopia: referência às sociedades ou países (reais ou imaginários) onde ocorre um projeto de sociedade ideal; significando, igualmente, todos os experimentos atuais onde um conjunto de idéias e práticas libertárias visa fundamentar as bases de uma nova sociedade, igualitária e justa, motor do esforço solidário para modificar a realidade existente.
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EDELCIO MOSTAÇO* – professor universitário da UDESC, crítico e ensaísta.
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Referências Bibliográficas:
- DROZ, Jaques. Historie General du Socialisme. 3 vols. Paris: Presses Universitaires de France, 1972.

- BAKUNIN. El Sistema del Anarquismo. Buenos Aires: Proyección, 1973.

- GUÉRIN, Daniel. Proudhon – Biblioteca Anarquista. Porto Alegre: LPM, 1983.

- MORIYON, Felix Garcia. Del Socialismo Utópico al Anarquismo. Madrid: Cinzel, 1985.

- TRINDADE, Francisco. O Essencial Proudhon. São Paulo: Imaginário, 2001.

-PROUDHON, Pierre-Joseph. A Propriedade É Um Roubo. Porto Alegre: LPM, 1997.

- WOODCOCK, George. Os Grandes Escritos Anarquistas. Porto Alegre: LPM, 1981.
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ESTE ARTIGO FOI COPIADO DA REVISTA CAVALO LOUCO nº6 – EDITADA PELOS ATUADORES DA TERREIRA DA TRIBO DE ATUADORES ÓiNóisAquiTraveis EM PORTO ALEGRE.
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1º ANIVERSÁRIO DA MORTE DE GRIGOROPOULOS - ESTOPIM DA INSURREIÇÃO GREGA

Últimas notícias da Grécia

Atenas e outras cidades da Grécia estão hoje (7) em alerta após os violentos distúrbios do fim de semana e diante das grandes manifestações convocadas para o meio-dia desta segunda-feira, em memória ao assassinato de Alexis Grigoropoulos por um policial, há um ano.

Hoje logo pela manhã cerca de 500 alunos do ensino médio tinham bloqueado as avenidas centrais dos subúrbios da capital.Por outro lado, cerca de 100 jovens fizeram uma manifestação nos arredores da delegacia do bairro de Alimo, na parte sudeste de Atenas.

Em meio a uma grande mobilização das forças da ordem, 10.000 policiais, o acesso às ruas que cercam o centro de Atenas estão fechadas, na previsão de uma ida em massa de pessoas ao protesto.

Os funcionários do setor público convocaram uma greve de três horas para hoje.Centenas de pessoas ficaram feridas, e cerca de 500 foram detidas neste fim de semana em confrontos entre a polícia e grupos de manifestantes em Atenas e outras cidades, à margem de grandes manifestações em lembrança ao primeiro aniversário do assassinato de Alexis Grigoropoulos.

Breves notas de ontem (6) à noite em Atenas e de cidades menores da GréciaEm Patras, aproximadamente 2.000 pessoas participaram da manifestação pelas ruas centrais da cidade. Os manifestantes atacaram a prefeitura e destruíram vários bancos. Pelo menos 50 pessoas foram presas.

O protesto em Xanthi começou com barricadas em chamas. Os escritórios da Companhia Elétrica Nacional foram alvejados com coquetéis molotov.

Houve distúrbios durante à noite na cidade de Ioannina. Vários bancos foram destruídos e 40 pessoas presas. Um centro social antiautoritário na cidade foi invadido pela polícia.

Em Volos, também aconteceram confrontos entre manifestantes e policiais durante a marcha que reuniu aproximadamente 1.500 pessoas.

Foram registrados confrontos entre manifestantes e a polícia na cidade de Agrinio. Um carro da polícia foi incendiado após o lançamento de um coquetel molotov e as estradas principais da cidade foram fechadas pelos revoltosos. Os manifestantes danificaram diversos prédios capitalistas e estatais.

Em Serres houve um ataque ao Tribunal de Justiça da cidade com bombas de tinta. Ninguém foi detido.Na ilhas de Rodas e Creta dezenas de pessoas foram presas durante os protestos.

As pessoas detidas no espaço anarquista “Resalto” no sábado (5) foram transferidas para um Tribunal de Pireu. Uma manifestação de solidariedade em frente ao Tribunal foi atacada pela polícia com bombas de gás lacrimogêneo e balas de borracha.

No centro de Atenas continuaram as batalhas em torno da ocupada Universidade de Direito e a sala do Reitor. A imprensa está divulgando notas que o Reitor foi ferido pelos manifestantes durante a ocupação do prédio, na verdade, ele foi hospitalizado devido a problemas cardíacos crônicos, que se agravou nos últimos dias pelo estresse. A polícia está tentando aproveitar o noticiário falso para romper o asilo universitário e evacuar o edifício. A polícia já quebrou brevemente o asilo universitário da escola de Direito ao entrar na frente do prédio e perseguir os manifestantes.

Ainda em Atenas, torcedores que assistiam uma partida de futebol no Estádio Olímpico foram atacados pela polícia após gritarem slogans contra a repressão de hoje. Uma faixa foi erguida nas arquibancadas em homenagem a Alexis. O jogo chegou a ser suspenso por meia hora.Um espaço da Rede de Direitos Humanos e Civis foi invadido pela polícia, que jogaram gás lacrimogêneo para forças sua desocupação.

A Senhora Koutsoumbou permanece internada com hemorragia interna e possível dano cerebral. Ela foi atropelada de propósito por um policial motorizado durante uma manifestação.

À noite, no centro de Atenas, apesar do estado de terror, cerca de 1000 pessoas conseguiram atravessar as barreiras policiais para chegar ao memorial de Alexis Grigoropoulos, no ponto de seu assassinato, em Exarchia. Foi realizado um minuto de silêncio às 21 horas, horário da morte de Alexis. Em seguida, os manifestantes marcharam até a praça central de Exarchia, mas o seu caminho para a Politécnica foi bloqueado pela polícia, que continuam a cercar as instalações ocupadas da universidade. Uma enorme bandeira anarquista está içada no alto do prédio da universidade.

Antes houve tensão na delegacia de Atenas, quando a polícia negou o acesso a advogados, que iam se reunir com as 177 pessoas detidas nas manifestações.

Em Tessalônica, a polícia quebrou novamente o asilo universitário entrando no salão principal da Universidade Aristotélica para prender um homem. Há 88 pessoas presas na cidade pelas manifestações.

ABERTA TEMPORADA DE CAÇA AOS RATOS DE GRAVATA

É MACACADA! PELA MILÉSIMA VEZ NESTE ANO OS JORNAIS E AS REVISTAS BURGUESAS RECLAMAM ALGO COMO "...FALTA DE VERGONHA DOS POLÍTICOS CORRUPTOS" , "DESRESPEITO DOS POLÍTICOS AO ELEITOR CIDADÃO", "DÓLARES SUJOS DE FREADA EM CUECA MAL LAVADA" "DINHEIRO PUTREFATO DE CHULÉ" "A NOVA ORAÇÃO DA NOVA IGREJA DOS CORRUPTOS" E POR AÍ VAI. SACANAGEM! POR QUE CONSUMIR A DROGA DESSES JORNAIS SE ESSA SABUJADA DOS BORIS CASOIS DA IMPRENSA NACIONAL SÓ SERVEM PRA REPRISAR NOTÍCIAS VELHAS ANTES DE DAR AS NOVAS SOBRE OS GOLS DA RODADA? PROPONHO MUDAR AS MANCHETES PARA ALGO COMO: " IMPALADO PAULO MALUF NA SAÍDA DE RESTAURANTE ESPANHOL", "RENAN CALHEIROS MOLOTOVEADO NA CARA NESTA MANHÃ NO AEROPORTO DE BRASÍLIA", "FERNANDO COLLOR ESPANCADO NA PORTA DE SHOPPING", "DEFENESTRADO ROBERTO JEFERSON DE SEU APARTAMENTO NESTA ÚLTIMA TERÇA FEIRA"...LUGAR DE RATO, É NO BURACO. E NÃO CONVIVENDO CONOSCO NAS RUAS. CANSEI DE VOTAR NULO COM NARIZ DE PALHAÇO POR ISSO PROPONHO BOTAR FOGO NO CIRCO.ABERTA A TEMPORADA DE CAÇA AOS RATOS DE GRAVATA!!!

BARDOSINSURRETOSFURIOSOSDESGOVERNADOS CAFÉ - Como avaliar cerveja

No início, sem experiência, os confrades brejeiros se limitavam a conferir uma única nota de zero a cinco para cada cerveja, pela impressão geral. Com o tempo, aprenderam a classificar mais aspectos da cerveja e adotaram um sistema de “rankeamento” criado com referências em outros métodos de avaliação de cerveja, no qual se avalia cada aspecto da cerveja em separado, conferindo mais precisão e fidelidade ao julgamento.

Outra mudança significativa que passamos a adotar a partir de 2008 foi a utilização do Guia de Referência de estilos do BJCP, assim podemos avaliar a cerveja dentro do estilo, entendendo melhor o que ela se propõe a ser e não exigindo então características que gostamos mas que não são apropriadas a alguns estilos. Recomendamos que todos aqueles que querem entrar de cabeça nesse mundo, que consultem o guia com antecedência sempre que for fazer uma degustação.
Aqui vão os 5 critérios utilizados pelo BREJAS para avaliar cervejas:

APARÊNCIA
É o seu primeiro contato com a cerveja, antes mesmo de deitá-la no copo. Apresente-se à cerva e deixe que ela comece a te contar de onde ela veio e a sua história. Já servida, observe a sua cor, a textura do líquido, carbonatação, partículas suspensas e a aparência e a durabilidade do creme. As notas para esse quesito vão de 1 a 5.

AROMA
Uma das mais complexas características da cerveja, é no aroma que você sente aquele toque floral, cítrico, frutado, malte, cravo... Dependendo da complexidade da cerveja, as sensações são infinitas, e refletem o que está contido na sua memória olfativa. Aprender a captar o aroma de uma cerveja é uma arte que requer algum treino. Se necessário, gire levemente o copo para que o aroma se solte. O que você nota? Que aroma predomina? Você sente flores? Ervas? Caramelo? Frutas? Que tipo de frutas? Lembra algum outro aroma que você conhece? Que odores desagradáveis você identifica? Atenção pois após 4 inspirações, os sensores olfativos já começam a ficar confusos e sua avaliação prejudicada. As notas para esse quesito vão de 1 a 10.

SABOR
É quando você começa a ficar mais íntimo da breja, ao tomar seu primeiro gole. Analise primeiro o gosto da cerveja, se é ácida, amarga, doce ou azeda, bem como a intensidade e duração de cada um destes aspectos na sua boca. Depois, analise o sabor como um todo. Sente o sabor do malte, do lúpulo, da levedura? Ao que te remete? Lembra outros sabores familiares? Eo sabor final, o retrogosto, como é? Dedique um bom tempo para perceber todas essas impressões. As notas para esse quesito vão de 1 a 20.

SENSAÇÃO
Já chamando a breja de “você”, é nesta hora que se avalia as sensações na boca, o corpo, a textura, a carbonatação, álcool e qualquer outra sensação tátil causado em sua boca pela cerveja. As notas para esse quesito vão de 1 a 5.

CONJUNTO
É quando você termina o papo que teve com a cerveja. Fluiu bem? Foi inesquecível? Nem tanto assim? Recomendaria para seus amigos? Ou você nem faz questão de “conversar” com a breja novamente? Como o próprio nome já diz, é a sua impressão geral e pessoal sobre o conjunto da cerveja. As notas para esse quesito vão de 1 a 10.

NOTA FINAL
Após concluída a avaliação, somamos as notas e enfiamos uma vírgula no meio do número resultante. Por exemplo, se a soma resultou no número 32, a nota será 3,2. Dessa forma, a cerveja pode ser avaliada de 0,5 a 5.
A princípio parace complicado, mas nada que um pouco de prática não resolva. E olha que praticar degustação de cervejas é a melhor parte. Bom divertimento!

Confrades do BREJAS

CRISTÓVAM BUARQUE e a internacionalização da Amazônia

Durante debate em uma universidade, nos Estados Unidos,o ex-governador do DF,ex-ministro da educação e atual senador CRISTÓVAM BUARQUE,foi questionado sobre o que pensava da internacionalização da Amazônia.

O jovem americano introduziu sua pergunta dizendo que esperava a resposta de um Humanista e não de um brasileiro.

Esta foi a resposta do Sr.Cristóvam Buarque:

"De fato, como brasileiro eu simplesmente falaria contra a internacionalização da Amazônia. Por mais que nossos governos não tenham o devido cuidado com esse patrimônio, ele é nosso.

"Como humanista, sentindo o risco da degradação ambiental que sofre a Amazônia, posso imaginar a sua internacionalização, como também de tudo o mais que tem importância para a humanidade.

"Se a Amazônia, sob uma ética humanista, deve ser internacionalizada, internacionalizemos também as reservas de petróleo do mundo inteiro.O petróleo é tão importante para o bem-estar da humanidade quanto a Amazôniapara o nosso futuro. Apesar disso, os donos das reservas sentem-se no direito de aumentar ou diminuir a extração de petróleo e subir ou não o seu preço."

"Da mesma forma, o capital financeiro dos países ricos deveria ser internacionalizado. Se a Amazônia é uma reserva para todos os seres humanos, ela não pode ser queimada pela vontade de um dono, ou de um país.Queimar a Amazônia é tão grave quanto o desemprego provocado pelas decisões arbitrárias dos especuladores globais. Não podemos deixar que as reservas financeiras sirvam para queimar países inteiros na volúpia da especulação.

"Antes mesmo da Amazônia, eu gostaria de ver a internacionalização de todos os grandes museus do mundo. O Louvre não deve pertencer apenas à França.Cada museu do mundo é guardião das mais belas peças produzidas pelo gêniohumano. Não se pode deixar esse patrimônio cultural, como o patrimônio natural Amazônico, seja manipulado e instruído pelo gosto de um proprietário ou de um país. Não faz muito, um milionário japonês,decidiu enterrar com ele, um quadro de um grande mestre. Antes disso, aquele quadro deveria ter sido internacionalizado.

"Durante este encontro, as Nações Unidas estão realizando o Fórum do Milênio, mas alguns presidentes de países tiveram dificuldades em comparecer por constrangimentos na fronteira dos EUA.. Por isso, eu acho que Nova York, como sede das Nações Unidas, deve ser internacionalizada. Pelo menos Manhatan deveria pertencer a toda a humanidade. Assim como Paris, Veneza, Roma, Londres, Rio de Janeiro, Brasília, Recife, cada cidade, com sua beleza específica, sua historia do mundo, deveria pertencer ao mundo inteiro.

"Se os EUA querem internacionalizar a Amazônia, pelo risco de deixá-la nas mãos de brasileiros, internacionalizemos todos os arsenais nucleares dos EUA. Até porque eles já demonstraram que são capazes de usar essas armas, provocando uma destruição milhares de vezes maiores do que as lamentáveis queimadas feitas nas florestas do Brasil.

"Defendo a idéia de internacionalizar as reservas florestais do mundo em troca da dívida. Comecemos usando essa dívida para garantir que cada criança do Mundo tenha possibilidade de COMER e de ir à escola. Internacionalizemos as crianças tratando-as, todas elas, não importando o país onde nasceram, como patrimônio que merece cuidados do mundo inteiro.

"Como humanista., aceito defender a internacionalização do mundo. Mas, enquanto o mundo me tratar como brasileiro, lutarei para que a Amazônia seja nossa. Só nossa!