La belleza de los seres humanos
La noche del jueves 14 de setiembre Ariane Mnouchkine se presentó en la Escuela de Espectadores que coordinamos para el FIBA. Unos 300 espectadores se dieron cita en el Punto de Encuentro del Predio de Exposiciones. Mnouchkine nos pidió ser ella misma la que diera lugar a las preguntas del público (“Lo hago siempre en La Cartoucherie, coordino y respondo”, nos dijo) y así lo hizo, de pie, durante casi dos horas. Para la traducción contó con la labor de Leticia Scavino. Reproducimos a continuación algunos pasajes relevantes de aquel diálogo.
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-La cuestión judía da unidad a las dos partes de Les Éphémères. ¿Fue ése el punto de partida?
-Nunca me digo que voy a hacer un espectáculo sobre la cuestión judía o sobre la cuestión de los refugiados o sobre el islamismo. La historia que cuento es la historia de mis abuelos. Busco lo universal humano, el amor, la relación con los padres, el pasado familiar, nuestra relación con el tiempo. En Les Éphémères hablamos de seres humanos. No partimos de una ideología o de un planteo abstracto, intelectual, sino de historias humanas.
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-¿Cómo fue el proceso de elaboración del espectáculo?
-Tengo la suerte de trabajar con actores muy valientes, incluso temerarios. Cuando les propuse este espectáculo, no tenía límites definidos. Veníamos de hacer un espectáculo donde los personajes eran feroces, y ahora les propuse que habláramos sobre la belleza de los seres humanos. Se trataba de observar aquellos momentos en los que los humanos se manifestaban profundamente humanos. Y para eso debíamos hablar de momentos preciosos y preciados, y había que hablar de la pérdida, de la muerte, porque generalmente advertimos esos momentos preciosos cuando ya pasaron. Tuve miedo de que los actores me dijeran que era un tema muy volátil, que necesitaban algo más. Entonces les propuse trabajar a partir de la idea de que la humanidad iba a desaparecer. Imaginen que en tres meses habremos desaparecido, les dije. Esa fue la manera de estimular su memoria, sus recuerdos. Al profundizar en la idea de la muerte y la memoria salieron al encuentro de sus propias historias, de relatos de sus parientes, e incluso de personas que no conocían. Con esas historias recogidas hicimos improvisaciones. Luego de dos días de trabajo surgió la concepción del espacio que ustedes vieron; necesitábamos la proximidad del público para que viera lo que sucedía en nosotros como actores. Los actores empezaron a proponer momentos, visiones, acciones ligadas a esas situaciones vividas por ellos o por otras personas. Empezaron a interesarse por los relatos de los compañeros actores, yo también conté mis historias. Y así llegamos muy rápido a la puesta en escena. Los actores se dividieron en pequeños grupos, fuimos buscando los actores que pudieran asumir los personajes de las historias elegidas. Ponerse de acuerdo resultó del diálogo, fue casi como un complot. Luego pasamos al taller para ir esbozando materialmente la escena de esos pequeños mundos que ustedes vieron. Al principio me preocupó que los actores estuvieran tanto tiempo en el taller, pero luego advertí que era el mejor camino para acceder al material no tanto desde lo intelectual sino desde lo físico y desde la imaginación. Llegábamos al teatro a las 8 y media de la mañana y pasábamos a los ensayos recién a las cinco, cinco y media, pero llegábamos con momentos de teatro de tanta riqueza, tan avanzados, que me di cuenta de que no habíamos perdido el tiempo. Me di cuenta de que esta manera de trabajar era resultado de una búsqueda concreta, humilde, de transformación teatral. Es un proceso artesanal, en el que vamos paso a paso, un pie detrás del otro. En el Théâtre du Soleil siempre es así, pero más que nunca en este espectáculo.
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-¿Cómo surgió la idea de trabajar con las plataformas giratorias?
-Empezamos a investigar en esas plataformas en un espectáculo anterior, Le Dernier Caravansérail (Odyssées) [El último caravanserrallo (Odiseas)]. Inicialmente tuve el deseo de no repetir el uso de las plataformas, pero cuando advertí que el escenario de Les Éphémères iba a ser biofrontal, me gustó la idea de que las situaciones se movieran como flotando sobre un río, y que se viera todo de todos lados, que el actor consiguiera de esta manera una gran libertad. Los actores saben que ahora están de espaldas y pronto van a estar de frente. Es un efecto con mucho de cinematográfico. El movimiento giratorio se relaciona además con los ritmos, con la música. El desplazamiento y el ritmo de las plataformas se conecta con la presencia de Jean-Jacques Lemêtre, sin él este espectáculo es imposible. Desde hace muchos años nuestros espectáculos serían imposibles sin la música de Jean-Jacques. Siempre digo que el rol de la música es esencial en el teatro, la música es como el aire que respiramos o el agua que tomamos. Justamente por eso pocos hablan de la música, porque de tan esencial se torna imperceptible. Tal vez en el Renacimiento se produjo una separación de las artes, la danza, la música y el teatro, que antes eran inseparables. En el Théâtre du Soleil consideramos que la música es inseparable del teatro, incluso para hacer realismo.
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-Puede aclarar qué hacían los actores en el taller.
-Me refiero a que los actores trabajaban con martillo, sierra, agujereadora, madera, herramientas y materiales... Allí construyeron con mucha precisión el espacio, los accesorios, todo con elementos que encontramos en las calles de París. Fuimos reconstruyendo nuestras casas y recuerdos, la tetera de nuestra madre, nuestros espacios, ciertos climas del recuerdo. Incluso los olores. En una escena hay olor a tostadas. Ese es nuestro método de trabajo. La Cartoucherie es un lugar muy grande pero a las ocho y media de la mañana se llenaba de cosas que traían los actores en sus autos. Cosas que traían de sus casas, de las de sus familiares, o cosas encontradas en las calles. Algunos objetos traídos originariamente para una escenografía, terminaban siendo utilizados en otra. Los actores fueron creando su mundo a través de estos objetos en el taller. Muchas veces yo rechazaba algunas elecciones, porque las consideraba demasiado decorativas, pero en general las propuestas fueron aceptadas.
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-Generalmente las plataformas son movidas por actores-servidores de escena, pero en un momento las mueven los abuelos asesinados por el nazismo mientras su nieta persigue la recuperación de su historia. ¿Por qué tomó esa decisión?
-Ya no lo sé. Son tantos los aportes y de tanta gente que ya no podemos recordar quién dio tal o cual idea. Yo sólo ayudo a hacer subir la crema a la superficie.
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-Me impresionó mucho el trabajo con los niños. ¿Cómo se incluyen los niños en estos procesos?
-Se divierten mucho. En el Théatre du Soleil trabajan unos dieciocho niños, con horarios reducidos. Trabajo con los niños como con los adultos. A un niño no hay que hacerlo trabajar, no hay que hacerlo esforzarse: o puede o no puede actuar. Les doy imágenes, improvisan, luego se suman a un plan muy pautado. Pero no hay que forzarlos a trabajar de una determinada manera.
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-Su poética estimula permanentemente la emoción.
-Muchas de las preguntas que ustedes me hacen fueron y son preguntas mías. Durante los ensayos yo hablaba de mi emoción. Una herramienta que privilegio como directora son mis emociones. Si a mí una escena me conmueve, como creo que el espectador se parece a mí, tomo esa escena: si a mí me emociona, al espectador también lo va a emocionar. Muchas veces nos preguntamos si teníamos derecho a trabajar en borde del abismo realista. Los espectáculos del Théâtre du Soleil en general son épicos, muy espectaculares, pero éste no: me di cuenta que no iba a ser espectacular, que nos iba a llevar hacia lo interior. Me preguntaba si tenía derecho a colocar una mesa con tanta parsimonia, tan simple, tan verdadera, y me contesté que sí tenía derecho, porque eso me conmovía y me conmueve. Los actores salían a escena y se me ponía la piel de gallina. Me pregunté también por el tiempo, la duración. La prueba es el resultado.
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-Su teatro valora la vivencia, el sentirnos vivos.
-Concibo el teatro como un lugar de encuentro, de comunión, de identidad colectiva. Es el “palacio de las maravillas”, como decía Meyerhold. Allí alimentamos nuestro corazón, nuestro estómago, nuestro cuerpo, todo. Vamos al teatro para tener confianza unos en otros. Incluso cuando vemos una tragedia, la Orestea por ejemplo, el hecho de verla juntos, de ver que los actores se han tomado tanto tiempo para elaborar ese espectáculo, nos va a devolver la confianza en el ser humano. Incluso en el silencio, a través de la piel, nos decimos que nos parecemos. El público se habla aún sin hablarse.
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-¿Esa concepción justifica que se incluya la comida?
-En las grandes ciudades como París o Buenos Aires es increíble que la gente vaya al teatro, porque las personas salen del trabajo cansadas y en vez de ir a ver tonterías a la televisión, vienen a vernos y pagan. Creo que el teatro es una especie de milagro. En ese momento compartido con nosotros, los actores se ponen la máscara y los espectadores se la sacan. Compartir la comida es un signo de amistad, de ternura, tenemos ganas de que estén bien alimentados, de que no tengan hambre durante el espectáculo. De que tengan tiempo de calmarse y de olvidarse de las situaciones conflictivas del día o de su trabajo. Creo que el teatro es, durante algunas horas, una utopía. 600 personas que respiran juntas, que no se matan, que no se pelean todo el tiempo, que se miran, que se hablan. El teatro es un reflejo de lo que el mundo podría ser.
La noche del jueves 14 de setiembre Ariane Mnouchkine se presentó en la Escuela de Espectadores que coordinamos para el FIBA. Unos 300 espectadores se dieron cita en el Punto de Encuentro del Predio de Exposiciones. Mnouchkine nos pidió ser ella misma la que diera lugar a las preguntas del público (“Lo hago siempre en La Cartoucherie, coordino y respondo”, nos dijo) y así lo hizo, de pie, durante casi dos horas. Para la traducción contó con la labor de Leticia Scavino. Reproducimos a continuación algunos pasajes relevantes de aquel diálogo.
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-La cuestión judía da unidad a las dos partes de Les Éphémères. ¿Fue ése el punto de partida?
-Nunca me digo que voy a hacer un espectáculo sobre la cuestión judía o sobre la cuestión de los refugiados o sobre el islamismo. La historia que cuento es la historia de mis abuelos. Busco lo universal humano, el amor, la relación con los padres, el pasado familiar, nuestra relación con el tiempo. En Les Éphémères hablamos de seres humanos. No partimos de una ideología o de un planteo abstracto, intelectual, sino de historias humanas.
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-¿Cómo fue el proceso de elaboración del espectáculo?
-Tengo la suerte de trabajar con actores muy valientes, incluso temerarios. Cuando les propuse este espectáculo, no tenía límites definidos. Veníamos de hacer un espectáculo donde los personajes eran feroces, y ahora les propuse que habláramos sobre la belleza de los seres humanos. Se trataba de observar aquellos momentos en los que los humanos se manifestaban profundamente humanos. Y para eso debíamos hablar de momentos preciosos y preciados, y había que hablar de la pérdida, de la muerte, porque generalmente advertimos esos momentos preciosos cuando ya pasaron. Tuve miedo de que los actores me dijeran que era un tema muy volátil, que necesitaban algo más. Entonces les propuse trabajar a partir de la idea de que la humanidad iba a desaparecer. Imaginen que en tres meses habremos desaparecido, les dije. Esa fue la manera de estimular su memoria, sus recuerdos. Al profundizar en la idea de la muerte y la memoria salieron al encuentro de sus propias historias, de relatos de sus parientes, e incluso de personas que no conocían. Con esas historias recogidas hicimos improvisaciones. Luego de dos días de trabajo surgió la concepción del espacio que ustedes vieron; necesitábamos la proximidad del público para que viera lo que sucedía en nosotros como actores. Los actores empezaron a proponer momentos, visiones, acciones ligadas a esas situaciones vividas por ellos o por otras personas. Empezaron a interesarse por los relatos de los compañeros actores, yo también conté mis historias. Y así llegamos muy rápido a la puesta en escena. Los actores se dividieron en pequeños grupos, fuimos buscando los actores que pudieran asumir los personajes de las historias elegidas. Ponerse de acuerdo resultó del diálogo, fue casi como un complot. Luego pasamos al taller para ir esbozando materialmente la escena de esos pequeños mundos que ustedes vieron. Al principio me preocupó que los actores estuvieran tanto tiempo en el taller, pero luego advertí que era el mejor camino para acceder al material no tanto desde lo intelectual sino desde lo físico y desde la imaginación. Llegábamos al teatro a las 8 y media de la mañana y pasábamos a los ensayos recién a las cinco, cinco y media, pero llegábamos con momentos de teatro de tanta riqueza, tan avanzados, que me di cuenta de que no habíamos perdido el tiempo. Me di cuenta de que esta manera de trabajar era resultado de una búsqueda concreta, humilde, de transformación teatral. Es un proceso artesanal, en el que vamos paso a paso, un pie detrás del otro. En el Théâtre du Soleil siempre es así, pero más que nunca en este espectáculo.
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-¿Cómo surgió la idea de trabajar con las plataformas giratorias?
-Empezamos a investigar en esas plataformas en un espectáculo anterior, Le Dernier Caravansérail (Odyssées) [El último caravanserrallo (Odiseas)]. Inicialmente tuve el deseo de no repetir el uso de las plataformas, pero cuando advertí que el escenario de Les Éphémères iba a ser biofrontal, me gustó la idea de que las situaciones se movieran como flotando sobre un río, y que se viera todo de todos lados, que el actor consiguiera de esta manera una gran libertad. Los actores saben que ahora están de espaldas y pronto van a estar de frente. Es un efecto con mucho de cinematográfico. El movimiento giratorio se relaciona además con los ritmos, con la música. El desplazamiento y el ritmo de las plataformas se conecta con la presencia de Jean-Jacques Lemêtre, sin él este espectáculo es imposible. Desde hace muchos años nuestros espectáculos serían imposibles sin la música de Jean-Jacques. Siempre digo que el rol de la música es esencial en el teatro, la música es como el aire que respiramos o el agua que tomamos. Justamente por eso pocos hablan de la música, porque de tan esencial se torna imperceptible. Tal vez en el Renacimiento se produjo una separación de las artes, la danza, la música y el teatro, que antes eran inseparables. En el Théâtre du Soleil consideramos que la música es inseparable del teatro, incluso para hacer realismo.
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-Puede aclarar qué hacían los actores en el taller.
-Me refiero a que los actores trabajaban con martillo, sierra, agujereadora, madera, herramientas y materiales... Allí construyeron con mucha precisión el espacio, los accesorios, todo con elementos que encontramos en las calles de París. Fuimos reconstruyendo nuestras casas y recuerdos, la tetera de nuestra madre, nuestros espacios, ciertos climas del recuerdo. Incluso los olores. En una escena hay olor a tostadas. Ese es nuestro método de trabajo. La Cartoucherie es un lugar muy grande pero a las ocho y media de la mañana se llenaba de cosas que traían los actores en sus autos. Cosas que traían de sus casas, de las de sus familiares, o cosas encontradas en las calles. Algunos objetos traídos originariamente para una escenografía, terminaban siendo utilizados en otra. Los actores fueron creando su mundo a través de estos objetos en el taller. Muchas veces yo rechazaba algunas elecciones, porque las consideraba demasiado decorativas, pero en general las propuestas fueron aceptadas.
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-Generalmente las plataformas son movidas por actores-servidores de escena, pero en un momento las mueven los abuelos asesinados por el nazismo mientras su nieta persigue la recuperación de su historia. ¿Por qué tomó esa decisión?
-Ya no lo sé. Son tantos los aportes y de tanta gente que ya no podemos recordar quién dio tal o cual idea. Yo sólo ayudo a hacer subir la crema a la superficie.
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-Me impresionó mucho el trabajo con los niños. ¿Cómo se incluyen los niños en estos procesos?
-Se divierten mucho. En el Théatre du Soleil trabajan unos dieciocho niños, con horarios reducidos. Trabajo con los niños como con los adultos. A un niño no hay que hacerlo trabajar, no hay que hacerlo esforzarse: o puede o no puede actuar. Les doy imágenes, improvisan, luego se suman a un plan muy pautado. Pero no hay que forzarlos a trabajar de una determinada manera.
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-Su poética estimula permanentemente la emoción.
-Muchas de las preguntas que ustedes me hacen fueron y son preguntas mías. Durante los ensayos yo hablaba de mi emoción. Una herramienta que privilegio como directora son mis emociones. Si a mí una escena me conmueve, como creo que el espectador se parece a mí, tomo esa escena: si a mí me emociona, al espectador también lo va a emocionar. Muchas veces nos preguntamos si teníamos derecho a trabajar en borde del abismo realista. Los espectáculos del Théâtre du Soleil en general son épicos, muy espectaculares, pero éste no: me di cuenta que no iba a ser espectacular, que nos iba a llevar hacia lo interior. Me preguntaba si tenía derecho a colocar una mesa con tanta parsimonia, tan simple, tan verdadera, y me contesté que sí tenía derecho, porque eso me conmovía y me conmueve. Los actores salían a escena y se me ponía la piel de gallina. Me pregunté también por el tiempo, la duración. La prueba es el resultado.
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-Su teatro valora la vivencia, el sentirnos vivos.
-Concibo el teatro como un lugar de encuentro, de comunión, de identidad colectiva. Es el “palacio de las maravillas”, como decía Meyerhold. Allí alimentamos nuestro corazón, nuestro estómago, nuestro cuerpo, todo. Vamos al teatro para tener confianza unos en otros. Incluso cuando vemos una tragedia, la Orestea por ejemplo, el hecho de verla juntos, de ver que los actores se han tomado tanto tiempo para elaborar ese espectáculo, nos va a devolver la confianza en el ser humano. Incluso en el silencio, a través de la piel, nos decimos que nos parecemos. El público se habla aún sin hablarse.
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-¿Esa concepción justifica que se incluya la comida?
-En las grandes ciudades como París o Buenos Aires es increíble que la gente vaya al teatro, porque las personas salen del trabajo cansadas y en vez de ir a ver tonterías a la televisión, vienen a vernos y pagan. Creo que el teatro es una especie de milagro. En ese momento compartido con nosotros, los actores se ponen la máscara y los espectadores se la sacan. Compartir la comida es un signo de amistad, de ternura, tenemos ganas de que estén bien alimentados, de que no tengan hambre durante el espectáculo. De que tengan tiempo de calmarse y de olvidarse de las situaciones conflictivas del día o de su trabajo. Creo que el teatro es, durante algunas horas, una utopía. 600 personas que respiran juntas, que no se matan, que no se pelean todo el tiempo, que se miran, que se hablan. El teatro es un reflejo de lo que el mundo podría ser.
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