PROCEDIMENTOS DE UM TEATRO DE INVASÃO
Pensar um teatro que descobre nas regras de funcionamento da cidade sua tessitura dramatúrgica é refletir sobre as possibilidades de um teatro de invasão, e ao mesmo tempo redimensionar nossa noção de “teatro de rua”. Toda performance teatral que se dá na rua representa uma possibilidade de prática invasora quando exercita uma ação de abordagem da cidade que não trata esta apenas como cenografia, mas como dramaturgia. Por isso, refletir sobre o potencial da silhueta da cidade como dramaturgia representa uma tarefa chave no processo de articulação de uma linguagem contemporânea para o teatro de rua.
Os procedimentos cênicos de montagem de um teatro de invasão tomam como premissa a proposição de que a cidade e seus fluxos são os elementos básicos para a sustentação do trabalho criativo, tomando o ambiente da cidade como matriz. Essa proposta se apóia na noção de ambiente. Se o projeto é algo pensado e sugerido como possibilidade, o ambiente resulta do uso concreto, dos movimentos e deslizamentos da cultura, dos comportamentos daqueles que habitam a cidade. Esta é um tecido cuja trama se compõe dos elementos físicos e dos sujeitos que a fazem e refazem diariamente. O ambiente é mutante. O teatro que invade esse espaço pode ser parte destas ações de redefinição do ambiente.
Estes procedimentos cênicos se diferem de outros mais tradicionais principalmente porque colocam no centro do processo criador a percepção da cidade como organismo arquitetônico e cultural cuja fala deve ser lida como elemento dramatúrgico. Isso implica em não considerar apenas o plano temático que a cidade sugere, mas sim descobrir na cidade os condicionamentos e circunstâncias que modulam a construção do projeto cênico partindo da condição física do ator. A cidade é o ambiente que estimula as próprias operações dos atores, bem como do público, que neste caso será sempre um transeunte, um sujeito que está submerso nas leis do cotidiano urbano. Invadir será então criar breves fissuras nas operações do cotidiano.
Nesta perspectiva deve-se considerar que a cidade deve penetrar a cena e não apenas aparecer como elemento de referência ao qual a encenação remeterá. Assim, a cena seria estruturada pelas interferências das próprias falas da cidade que penetrariam o espaço da representação mediadas pela experiência do ator como habitante da cidade.
Paradoxalmente, o teatro de invasão - aquele que pretende irromper na cidade-, só será realmente invasivo se se deixar penetrar pelas dinâmicas da cidade. Se aceitar a cidade em suas múltiplas facetas, como elemento constituinte do acontecimento teatral. Invadir é compreender as reentrâncias da cidade. A interferência mútua - cena/cidade - será o material fundamental de um teatro que pretende estar na cidade como parte de um discurso que busca refundar esse lugar (AUGÉ). Esse teatro deverá descobrir quais são as formas de dialogar com os ruídos, falas, imagens, volumes e as mais diversas expressões da cidade para então estabelecer uma zona de uma nova produção simbólica. Assim poderíamos falar do espetáculo como um instante de reorganização daquilo que chamamos cotidiano. Este espetáculo não nega o cotidiano senão que interfere nele criando tensões nos seus ritmos e nas suas regras.
As interfaces possíveis entre a cena e a cidade, que pulsa, são inúmeras e só podem ser determinadas pela própria dinâmica de proposições das encenações que nasçam da leitura atenta da cidade como pré-texto dramático. Um teatro que invade deverá ter a capacidade de incorporar a cidade em seu discurso. Invadir não é impor a linguagem do teatro sobre o funcionamento da cidade, mas descobrir potencialidades neste funcionamento que impulsionem a construção da teatralidade e a interface com os usuários da cidade. Invadir é produzir fraturas momentâneas nos fluxos da cidade, e desde este lugar propor também novas possibilidades para a cidade. Invadir é construir uma fala cidadã - teatral - que dialogue com a cidade a partir da compreensão desta como um lugar sócio-cultural no qual todo cidadão pode propor novos ritmos, novos fluxos e novos sentidos.
Diferentemente da permeabilidade que caracteriza toda e qualquer representação que usa o espaço da rua, o teatro de invasão não será apenas permeável, será construído como uma trama aberta que considera a interferência da cidade como parte estruturante da própria fala teatral. Neste caso não se trata apenas da boa convivência com bêbados e cachorros que freqüentam o centro da cidade, e que por ventura interfiram no decorrer das cenas, mas de uma composição que se estrutura a partir da incorporação da lógica do espaço da rua com todas suas imprevisibilidades.
A relação do ator com a cidade como espaço significante é o elemento que pode estabelecer patamares sobre os quais se apoiará o projeto de trabalho de montagem. A experiência concreta do ator com o ambiente permite que a equipe de criação estabeleça procedimentos que nasçam do próprio contato com o espaço da cidade. Isso significa dizer que o espaço - não como cenografia, mas como dispositivo cênico - deverá envolver o corpo do ator como ponto de partida para o início do processo de criação. A ambientação e todas as circunstâncias que envolvem o sujeito imerso neste contexto constituirão então os estímulos e os condicionamentos basais para a elaboração de um espetáculo que incorporará os fluxos cidadãos. O cidadão representa ao mesmo tempo um componente do espetáculo e é seu público potencial. Por isso a lógica segundo a qual o público é o foco do processo criativo, e portanto estar fora das margens do mesmo é posto em questão. Quando se presencia um espetáculo que invade a cidade se relacionando com todo o dispositivo urbano, o público dinâmico que segue a cena também se transforma em elemento de observação por parte do próprio público. Esse sujeito que seria externo passa a ser um objeto de desejo transformado em interlocutor e componente dos princípios de funcionamento da encenação. Uma vez invadido o espaço de uso cotidiano, o público - não voluntário - se vê frente à questão de aceitar o acontecimento e tratar de desvendar seus códigos ou simplesmente se distanciar.
Identificar aquilo que poderia ser chamado de "circunstâncias dadas" sugeridas pelo ambiente não teria como objetivo dar sentido a um texto, mas criar a própria lógica da encenação, e sobre tudo as "leis" da relação com o público. Trabalhando desta maneira provoca-se um deslocamento nos procedimentos da busca de uma racionalidade que pretende encontrar na cidade as circunstâncias que balizariam a montagem do texto, para a identificação dos elementos da cidade que dão modo à montagem (exista um texto prévio ou não) e estimulam o estabelecimento de um pensar que dará origem à encenação final.
Trabalhar com estas premissas implica em um treinamento do olhar que deverá descobrir na cidade potencialidades para o trabalho do ator. Em vez de considerar as características da rua como fatores limitantes do ator, será necessário identificar ali elementos que possam construir campos para a interpretação. Será necessário tomar o fluxo dos cidadãos como platarforma para a construção de seqüências de cenas. Neste sentido é importante observar que a abordagem da aparelhagem urbana possibilita a criação de novos significados para paisagens já vistas, e isso supõe um grande potencial de teatralização. Quando o ator se apropria de uma estátua, uma marquise, uma janela, e a partir disso estabelece uma relação com o público cria um espaço lúdico e convoca o público a re-significar aquilo que reconhecido e que por isso mesmo já não é quase visível. Ao transformar momentaneamente no uso social dos espaços e nas coisas da cidade, o teatro gera novas formas de se perceber e compreender a cidade.
O teatro que habita a rua deve ocupar este espaço sempre buscando a re-significação dos sentidos da rua. Assim, o teatro poderá resistir às tensões que buscam fazer dos espaços abertos da cidade verdadeiros Não Lugares, ou seja , lugares não históricos e não relacionais, lugares onde predominam as regras da mercadoria (AUGÉ). Um teatro que invade a cidade deve-se pensar antropológico - isto é, deve buscar definir territórios e discutir elementos identitários que podem fazer dos segmentos da cidade zonas de encontro do cidadão com seus referentes culturais. Descobrir a fala da cidade é perceber materiais relacionais; é identificar o "entre o ator e a cidade" para buscar um "entre o ator e o espectador" que também implica em um "entre o espectador e a cidade". Desta forma o exercício de invasão buscará constituir um âmbito para a experiência concreta com a fala da cidade. Conseqüentemente, o teatro de invasão deverá sempre ir além da noção da cidade como lugar referencial da ficção e buscar redimensionar o lugar que ele habita. Nisto reside um dos elementos políticos centrais deste teatro que, ao invadir discute a própria lógica da cidade.
A proposta explicitada neste texto tem como objetivo principal abrir uma discussão sobre as potencialidades do espetáculo teatral no espaço público. Considerando a silhueta urbana como espaço teatral nosso olhar deve alterar-se para poder continuar compreendendo o espetáculo como fala em uma época que a vida se espetacularizou de tal forma que todos os procedimentos sociais tendem a se oferecer como espetáculo. No entanto, o teatro que toma a silhueta da cidade de assalto opera pela intensificação do jogo teatral e pela proposição de que o público descubra neste novo "ordenamento" da cidade as condições para a decifração do espetáculo.
André Carreira - professor do Departamento de Artes Cênicas da UDESC/CNPq
Referências Bibliográficas:
Augé, marc. 1994. "los lugares" . Espacios del anonimato (una antroplología de la sobre modernidad). Barcelona, Gedisa.
Carreira, André. O teatro de rua na Argentina e no Brasil democráticos da década de 80. HUCITEC. São Paulo, 2007.
Teatro de rua como apropriação da silhueta urbana: hibridismo e jogo no espaço inóspito, in Trans/Form/Ação, São Paulo, 24:1-309,2001.
DUVIGNAUD, Jean. Juegos del juego. México. Fondo de Cultura Económica.1982.
FONTE - REVISTA CAVALO LOUCO Nº5 - PUBLICAÇÃO DA TERREIRA DA TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIS.
Pensar um teatro que descobre nas regras de funcionamento da cidade sua tessitura dramatúrgica é refletir sobre as possibilidades de um teatro de invasão, e ao mesmo tempo redimensionar nossa noção de “teatro de rua”. Toda performance teatral que se dá na rua representa uma possibilidade de prática invasora quando exercita uma ação de abordagem da cidade que não trata esta apenas como cenografia, mas como dramaturgia. Por isso, refletir sobre o potencial da silhueta da cidade como dramaturgia representa uma tarefa chave no processo de articulação de uma linguagem contemporânea para o teatro de rua.
Os procedimentos cênicos de montagem de um teatro de invasão tomam como premissa a proposição de que a cidade e seus fluxos são os elementos básicos para a sustentação do trabalho criativo, tomando o ambiente da cidade como matriz. Essa proposta se apóia na noção de ambiente. Se o projeto é algo pensado e sugerido como possibilidade, o ambiente resulta do uso concreto, dos movimentos e deslizamentos da cultura, dos comportamentos daqueles que habitam a cidade. Esta é um tecido cuja trama se compõe dos elementos físicos e dos sujeitos que a fazem e refazem diariamente. O ambiente é mutante. O teatro que invade esse espaço pode ser parte destas ações de redefinição do ambiente.
Estes procedimentos cênicos se diferem de outros mais tradicionais principalmente porque colocam no centro do processo criador a percepção da cidade como organismo arquitetônico e cultural cuja fala deve ser lida como elemento dramatúrgico. Isso implica em não considerar apenas o plano temático que a cidade sugere, mas sim descobrir na cidade os condicionamentos e circunstâncias que modulam a construção do projeto cênico partindo da condição física do ator. A cidade é o ambiente que estimula as próprias operações dos atores, bem como do público, que neste caso será sempre um transeunte, um sujeito que está submerso nas leis do cotidiano urbano. Invadir será então criar breves fissuras nas operações do cotidiano.
Nesta perspectiva deve-se considerar que a cidade deve penetrar a cena e não apenas aparecer como elemento de referência ao qual a encenação remeterá. Assim, a cena seria estruturada pelas interferências das próprias falas da cidade que penetrariam o espaço da representação mediadas pela experiência do ator como habitante da cidade.
Paradoxalmente, o teatro de invasão - aquele que pretende irromper na cidade-, só será realmente invasivo se se deixar penetrar pelas dinâmicas da cidade. Se aceitar a cidade em suas múltiplas facetas, como elemento constituinte do acontecimento teatral. Invadir é compreender as reentrâncias da cidade. A interferência mútua - cena/cidade - será o material fundamental de um teatro que pretende estar na cidade como parte de um discurso que busca refundar esse lugar (AUGÉ). Esse teatro deverá descobrir quais são as formas de dialogar com os ruídos, falas, imagens, volumes e as mais diversas expressões da cidade para então estabelecer uma zona de uma nova produção simbólica. Assim poderíamos falar do espetáculo como um instante de reorganização daquilo que chamamos cotidiano. Este espetáculo não nega o cotidiano senão que interfere nele criando tensões nos seus ritmos e nas suas regras.
As interfaces possíveis entre a cena e a cidade, que pulsa, são inúmeras e só podem ser determinadas pela própria dinâmica de proposições das encenações que nasçam da leitura atenta da cidade como pré-texto dramático. Um teatro que invade deverá ter a capacidade de incorporar a cidade em seu discurso. Invadir não é impor a linguagem do teatro sobre o funcionamento da cidade, mas descobrir potencialidades neste funcionamento que impulsionem a construção da teatralidade e a interface com os usuários da cidade. Invadir é produzir fraturas momentâneas nos fluxos da cidade, e desde este lugar propor também novas possibilidades para a cidade. Invadir é construir uma fala cidadã - teatral - que dialogue com a cidade a partir da compreensão desta como um lugar sócio-cultural no qual todo cidadão pode propor novos ritmos, novos fluxos e novos sentidos.
Diferentemente da permeabilidade que caracteriza toda e qualquer representação que usa o espaço da rua, o teatro de invasão não será apenas permeável, será construído como uma trama aberta que considera a interferência da cidade como parte estruturante da própria fala teatral. Neste caso não se trata apenas da boa convivência com bêbados e cachorros que freqüentam o centro da cidade, e que por ventura interfiram no decorrer das cenas, mas de uma composição que se estrutura a partir da incorporação da lógica do espaço da rua com todas suas imprevisibilidades.
A relação do ator com a cidade como espaço significante é o elemento que pode estabelecer patamares sobre os quais se apoiará o projeto de trabalho de montagem. A experiência concreta do ator com o ambiente permite que a equipe de criação estabeleça procedimentos que nasçam do próprio contato com o espaço da cidade. Isso significa dizer que o espaço - não como cenografia, mas como dispositivo cênico - deverá envolver o corpo do ator como ponto de partida para o início do processo de criação. A ambientação e todas as circunstâncias que envolvem o sujeito imerso neste contexto constituirão então os estímulos e os condicionamentos basais para a elaboração de um espetáculo que incorporará os fluxos cidadãos. O cidadão representa ao mesmo tempo um componente do espetáculo e é seu público potencial. Por isso a lógica segundo a qual o público é o foco do processo criativo, e portanto estar fora das margens do mesmo é posto em questão. Quando se presencia um espetáculo que invade a cidade se relacionando com todo o dispositivo urbano, o público dinâmico que segue a cena também se transforma em elemento de observação por parte do próprio público. Esse sujeito que seria externo passa a ser um objeto de desejo transformado em interlocutor e componente dos princípios de funcionamento da encenação. Uma vez invadido o espaço de uso cotidiano, o público - não voluntário - se vê frente à questão de aceitar o acontecimento e tratar de desvendar seus códigos ou simplesmente se distanciar.
Identificar aquilo que poderia ser chamado de "circunstâncias dadas" sugeridas pelo ambiente não teria como objetivo dar sentido a um texto, mas criar a própria lógica da encenação, e sobre tudo as "leis" da relação com o público. Trabalhando desta maneira provoca-se um deslocamento nos procedimentos da busca de uma racionalidade que pretende encontrar na cidade as circunstâncias que balizariam a montagem do texto, para a identificação dos elementos da cidade que dão modo à montagem (exista um texto prévio ou não) e estimulam o estabelecimento de um pensar que dará origem à encenação final.
Trabalhar com estas premissas implica em um treinamento do olhar que deverá descobrir na cidade potencialidades para o trabalho do ator. Em vez de considerar as características da rua como fatores limitantes do ator, será necessário identificar ali elementos que possam construir campos para a interpretação. Será necessário tomar o fluxo dos cidadãos como platarforma para a construção de seqüências de cenas. Neste sentido é importante observar que a abordagem da aparelhagem urbana possibilita a criação de novos significados para paisagens já vistas, e isso supõe um grande potencial de teatralização. Quando o ator se apropria de uma estátua, uma marquise, uma janela, e a partir disso estabelece uma relação com o público cria um espaço lúdico e convoca o público a re-significar aquilo que reconhecido e que por isso mesmo já não é quase visível. Ao transformar momentaneamente no uso social dos espaços e nas coisas da cidade, o teatro gera novas formas de se perceber e compreender a cidade.
O teatro que habita a rua deve ocupar este espaço sempre buscando a re-significação dos sentidos da rua. Assim, o teatro poderá resistir às tensões que buscam fazer dos espaços abertos da cidade verdadeiros Não Lugares, ou seja , lugares não históricos e não relacionais, lugares onde predominam as regras da mercadoria (AUGÉ). Um teatro que invade a cidade deve-se pensar antropológico - isto é, deve buscar definir territórios e discutir elementos identitários que podem fazer dos segmentos da cidade zonas de encontro do cidadão com seus referentes culturais. Descobrir a fala da cidade é perceber materiais relacionais; é identificar o "entre o ator e a cidade" para buscar um "entre o ator e o espectador" que também implica em um "entre o espectador e a cidade". Desta forma o exercício de invasão buscará constituir um âmbito para a experiência concreta com a fala da cidade. Conseqüentemente, o teatro de invasão deverá sempre ir além da noção da cidade como lugar referencial da ficção e buscar redimensionar o lugar que ele habita. Nisto reside um dos elementos políticos centrais deste teatro que, ao invadir discute a própria lógica da cidade.
A proposta explicitada neste texto tem como objetivo principal abrir uma discussão sobre as potencialidades do espetáculo teatral no espaço público. Considerando a silhueta urbana como espaço teatral nosso olhar deve alterar-se para poder continuar compreendendo o espetáculo como fala em uma época que a vida se espetacularizou de tal forma que todos os procedimentos sociais tendem a se oferecer como espetáculo. No entanto, o teatro que toma a silhueta da cidade de assalto opera pela intensificação do jogo teatral e pela proposição de que o público descubra neste novo "ordenamento" da cidade as condições para a decifração do espetáculo.
André Carreira - professor do Departamento de Artes Cênicas da UDESC/CNPq
Referências Bibliográficas:
Augé, marc. 1994. "los lugares" . Espacios del anonimato (una antroplología de la sobre modernidad). Barcelona, Gedisa.
Carreira, André. O teatro de rua na Argentina e no Brasil democráticos da década de 80. HUCITEC. São Paulo, 2007.
Teatro de rua como apropriação da silhueta urbana: hibridismo e jogo no espaço inóspito, in Trans/Form/Ação, São Paulo, 24:1-309,2001.
DUVIGNAUD, Jean. Juegos del juego. México. Fondo de Cultura Económica.1982.
FONTE - REVISTA CAVALO LOUCO Nº5 - PUBLICAÇÃO DA TERREIRA DA TRIBO DE ATUADORES ÓI NÓIS AQUI TRAVEIS.
Nenhum comentário:
Postar um comentário